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Full text of "Die Kunst unserer Zeit; eine Chronik des modernen Kunstlebens"

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ZEIT 

EINE CHRONIK DES / 

äX/a^dernen Künstlebens., 








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KUNST UNSERER ZEIT 



EINE CHRONIK 



DES 



MODERNEN KUNSTLEBENS. 



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MÜNCHEN 
FRANZ HANFSTAENGL 

ALLE RECHTE VORBEHALTEN 




5 



KGL. HOF- UND UNIVER8ITÄTS-BUCHDRCCKEREI DR. C. WOLF & SOHN. 



Inhalts -Angabe. 



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1900. II. HALBBAND. 



Literarischer Theil. 



Seite 



Heilnieyer, Alexander. Münchener Jahres- 

Ausstellungen 1900 113 



.«elte 



Heil mey er, Alexander. Ueber deutsche Plastik 157 



Vollbilder. 



Seite 

Münchener Jahres- Ausstellungen 1900. 

Bredt, F. M. Eva und Maria 132 

Defregger, F. v. Tiroler 120 

Eisenhut, F. Theetrinker in Samarkand . . 136 

Firle, W. Unter blühenden Blumen .... 116 

Jvanovits, P. Furor teutonicus 152 

Kaulbach, F. A, v. Das Spielzeug .... 120 

Lenbach, F. v. Fräulein Seh 128 

Löwith, W. Im Vorzimmer des Ministers . . 136 

Müller-Kurzwelly, K. Fallende Blätter . . 116 

Petersen, H. Auf hoher See ...... 148 

Rau, E. Nach der Pürsch 154 

Ritzberger, A. Abendklänge 152 

Rupprecht, T. Frauenbildniss 144 

Schmutzler, L. Quadrille . 144 

Schuster-Woldan, R. Odi profanum 128 

Seifert, A. Der Hesperiden goldene Aepfel . 132 

Stuck, F. Dionysos 154 

Thoma, H. Frühlingsmärchen 148 



Seite 
Ueber deutsche Plastik. 

Begas, R. Venus und Amor 208 

Flossmann, J. Beethoven 188 

Hähnel, E. Aus dem Bacchuszuge .... 172 

Hildebrand, A Der Kugelspieler .... 180 

Klinger, M. Kauernde 216 

Maison, R. Statue Otto 1 216 

Rauch, Ch. Viktoria ■ 164 

Rietschel, E. Goethe und Schiller .... 172 
Schadow, G. Grabmal des jungen Grafen 

Alexander v. d. Mark 164 

Schilling, J. Der Morgen 176 

— Die Nacht 180 

Schwanthaler, L. v. Brunnenfigur .... 200 

Siemering, R. Germania-Denkmal in Leipzig 176 

Stuck, F. Die Amazone 188 

Thorwaldsen, B. Adonis 160 

— Tag und Nacht 160 

Wagmüller, M. Das Grabmal des Künstlers 208 

Widnmann, M. v. Antikes Relief .... 200 



Textbilder. 



Münchener Jahres 

Seite 

Beggrow-Hartmann, O. Fische ..... 126 

Black, Andrew. Im alten Schottland .... 140 

Bios, Carl. Schwarzwälderin 117 

Burger, Anton. Tuchgaden 132 

Diez, Julius. In arte libertas 153 

Eichler, R. M. Gewitter im Frühling . . . 121 

— Heugeruch 135 

Erdtelt, M. Mädchenbildniss 131 

Erler, Fritz, Die Pest ......... 134 

Exter, Julius. Eine Ueberraschung .... 127 

Fink, August. Novemberabend 125 

Georgi, Walther. Kartoffelernte 133 



-Ausstellungen 1900. 

Seite 

Hahn, Hermann. Christus 154 

Haider, Karl. Abendlandschaft mit heimkehr- 
endem Ritter 147 

Herterich, Johann. Der Erlöser 130 

Heyden, Hubert von. Kampf 146 

Hoch, Franz. Landstrasse 116 

Hofner, J. B. Schafe 120 

Jank, Angelo. Heidi! 145 

Kaiser, Richard. Alter Steinbruch bei Kuf stein 141 
Kaulbach, F. A. v. Prinzregent Luitpold von 

Bayern 115 

Keller, F. Bildniss des Grossherzogs von Baden 123 



Seite 

Klinger, Max. Schlafende 152 

— Tänzerinnen 155 

Kunz, Adam. Stillleben 137 

Laing, James. Hafen in Dordrecht .... 136 

Laurenti, Cesare. Hirtenleben 129 

Lucius, Sebastian. Römischer Fries . . . . 113 

Marr, Carl. Dämmerung 120 

Messerschmitt, P. F". Vor dem goldenen 

Löwen 128 

Münzer, Adolf. Arbeit und Luxus . . . . 124 

Netzer, Hubert. Orpheus-Brunnen .... 150 

Oppler, Alexander. Porträtbüste 143 

Palazios,E. Grabmal einer vornehmen Spanierin 156 



Seite- 

Propheter, Otto. Bildniss der Frau Junker . 138 

Samberger, L. Bildnisstudie 148 

Schaefer, Phil. O. Ständchen 119 

Schmitzberger, J. Aus unseren Bergen . . 126 

Schreuer, Wilhelm. Reconstruirte Stadtansicht 128 

Schulz, Helene Damenbildniss 124 

Schuster- Wold an, Raffael. Porträt I. Höh. 

der Herzogin von Mecklenburg. . , . 118 

Spence, H. Landschaft ........ 139 

Taschner. Rauhbein 149 

Wirth, Anna Marie. In der Apotheke . . . 122 

Zerritsch, F'ritz. Bruckner-Denkmal . , . 151 

Zumbusch, L, v. Greis und Kind .... 146 



Ueber deutsehe Plastik. 



Antike Plastiken: Grabmal (Doppelporträt) . 157 

— Das Peristil eines pompejanischen Hauses 158 

— ZweiGrabmäler vom attischen Friedhof 161 163 

— Ansicht aus einem pompejanischen Hause 

mit einer Porträt-Herme 159 

— Gräberstrasse vom attischen Friedhofe vor 
dem Tipylon in Athen 160 

— Römisches Grabmal 164 

Begas, R. Merkur und Psyche 208 

— Adolf Menzel 209 

— Schillerdenkmal in Berlin 210 

Brugger, F. Cheiron lehrt Achill das Saitenspiel 206 

Flossmann, J. Büste 197 

— Zwei Reliefs vom Bismarck-Thurm am 
Starnbergersee 198 

— Eine Mutter 199 

Hautmann, K. Königin Elisabeth von Böhmen 205 

Hähne 1, E. Aus dem Bacchuszuge . . . . 176 

— Leukothea lehrt dem kleinen Bacchus das 
Tanzen 177 

— Entwurf zu einem Standbilde Raffaels . 178 
Hildebrand, A. Hirtenknabe 187 

— Der Flötenspieler 188 

— Porträt 190 

— Trinkender Knabe 191 

— Kain und Abel 192 

— Weibliche Figur 193 

Hudler, A. Der Schnitter 219 

— Bildnissbüste 217 218 

— Adam 218 

Kurz, E. Relief zum Geiger- Schauenburg- 

Denkmal in Lahr 194 

— Bildniss 195 

— Porträt 197 

Maison,R. Herold v. Reichstagsgebäude in Berlin 211 

— Brunnen in Fürth 212 

— Brunnen in Bremen 213 

— Der Philosoph 214 

Netzer, H. Giebelfigur am Justizpalast . . . 220 



Netzer, H. Brunnenfigur . 220 

— Entwurf für ein Denkmal 220 

Rauch, Christian. Max Joseph-Denkmal . . 169 

— Goethe im Hausrock 171 

— Standbild des Philosophen Immanuel Kant 172 
Rietschel, E. Lessingstatue ........ 173 

— Das Standbild Luthers 174 

— Büste des Bildhauers Rauch 175 

Seffner, K. Max Klinger 214 

— Königin Carola von Sachsen 215 

— Zwei Bildnissbüsten 216 

Schadow, Gottfried. Studie zu einem Relief 

am Zietendenkmal 166 

— Entwurf zu einem Denkmal Friedrich des 
Grossen 167 

— Standbild des General Zieten . . . . 168 
Schilling, J. Der Krieg. Statue am Nieder- 
wald-Denkmal 183 

— Kriegerdenkmal in Hamburg (\'order- und 
Rückansicht) 184 185 

— Schwanenmädchen 186 

— Relief vom Niederwald-Denkmal . . . 189 
Schwanthaler, L. v. Melusine 202 

— Drei Grazien 203 

— Grabrelief 203 

— Entwurf: Johann Wilhelm 1 204 

— Entwurf: Velasquez 204 

Siemering, R. Krieg 179 

— Relief zum Einzug der siegreichen Truppen 

in Beriin 180 

— Washington-Denkmal 181 

— Relief zum Gräfe-Denkmal in Berlin . . 182 
Stuck, Franz. Verwundeter Centaur .... 200 

— Der Athlet. (Vor- und Rückansicht) . . 201 
Thorwaldsen, Bertel. Aus dem Alexanderzuge 165 
Wagmüller, M. Barmherzigkeit 207 

— Selbstporträt, Oelgemälde 208 

Widnmann, M. v. Stein werf ender Krieger . 206 

— Grabrelief 206 




Seöasiian J.ii 



Römischer Fries 



ÜBER DIE 



Münchener Jahres-Ausstellungen 1900 



VON 



ALEXANDER HEILMEYER 



Eigentlich bieten Ausstellungen, wo ein Bild neben dem andern hängt und jedes eine andere Art 
hat, keinen Genuss, und ein so feinfühliger Künstler, wie Anselm Feuerbach war, hatte ein 
Recht zu sagen, Ausstellungen gleichen Jahrmärkten, worauf Dutzende von Drehorgeln spielen und 
jede eine andere Melodie. Für Werke, die eine in sich ruhende eigene Welt darstellen, macht sich 
dies besonders störend geltend. Man hat in neuerer Zeit angefangen, einen anderen Standpunkt 
einzunehmen und auf eine einigermassen künstlerische Umgebung der Bilder Werth zu legen, womit 
allerdings noch nicht jener ideale Zustand erreicht ist, dass Jeder eine gerade seiner Kunst angepasste 
Umgebung bekommt, ein Verhältniss, wie es sich nur einige unabhängige Künstler Englands geschaffen 
haben, indem sie im eigenen Hause ihre Werke ausstellten. Bei uns sind die Ausstellungen 
nothwendige Veranstaltungen, deren Ausfall als Kunstmarkt für die Künstler ein empfindliches Manquo 
bedeuten müsste. Sie gleichen, wie Einer treffend sagte, einer Börse, die Künstler und Kunstliebhaber 
unterrichtet, wie die künstlerischen Strömungen und Werthe stehen. 

Die Münchener Ausstellungen erfreuen sich eines besonderen Zuspruchs, sie weisen immer 
eine Fülle künstlerischer Qualitäten auf und selbst im heurigen Jahre, wo die Ausstellung schlecht 
vom Auslande beschickt wurde und viele Heimischen in Paris ausstellten, kommt dies zur Geltung. 
München ist immer noch die künstlerische Centrale von Deutschland. Es müssen starke Quellen 
der Anregung zum künstlerischen Schaffen im hiesigen Boden vorhanden sein und das gemüthliche 



II 16 



114 DIE KUNST UNSERER ZEIT 

Stillleben muss wohl auch dazu beitragen, dieses Schaffen zu begünstigen und die Künstler festzuhalten. 
Denn am Strande der Spree werden grosse Anstrengungen gemacht, die politische und wirthschaftliche 
Metropole des Reiches auch zum künstlerischen Mittelpunkt Deutschlands emporzubrino-en , indem 
man mit Aufwand glänzender Mittel der modernen Kunst einen Nährboden bereiten will. 

Eine besondere Eigenart künstlerisch individueller Auffassung äussert sich sowohl in alten wie 
modernen Werken. Noch sehr beliebt sind Darstellungen, wie sie sich aus dem Zusammenleben mit 
Land und Leuten ergeben. Von der einst so prunkenden Höhe des Sittenbildes, an welche Namen 
wie Defregger, Dietz, Spitzweg und andere erinnern, ist nur noch ein matter Abglanz vorhanden, 
charakteristischer Weise hält sich die Neigung zu solchen Darstellungen hier bis heute. Auch die 
Neigung zu altmeisterlichen Reminiscenzen hält sich hier länger als anderswo, und als Correktiv stehen 
sie in unumschränkten Ansehen, was jedoch die Münchener Künstler nie gehindert hat, mit seltenem 
Geschick den modernen Bewegungen zu folgen und das entwickeltere, malerische Gefühl für Licht 
und Raum auf ihre eigene Kunst zu übertragen. So lässt sich beobachten, wie sich des öfteren 
urbayerische Naturlaute mit verfeinerten Symbolizismen mischen, und überhaupt begegnet man 
nicht selten eigenthümlichen Erscheinungen, die zum materiellen, schweren Charakter der Münchener 
Kunst eine ungemein vornehme geistige Note hinzufügen. 

Die heurige Jahresausstellung birgt Kollektivausstellungen Glasgower Künstler, der Italiener, 
der Karlsruher Künstlergenossenschaft und des Künstlerbundes, ausserdem sind Werke von Mitgliedern 
der Stuttgarter Kunstgenossenschaft vorhanden. 

Unter den einheimischen Gruppen fehlt die Secession, die im eigenen Hause ausstellt, dagegen 
ist die Luitpoldgruppe und die «Scholle» mit interessanten Werken beschickt. 

Bei Betrachtung und Besprechung der einzelnen Kunstwerke wollen wir von dem beliebten, 
aber oft einseitig geübten Einschachtelungsverfahren nach Historien, Genre, Sittenbildern u. s. w. 
absehen, desto mehr aber der Bedeutung der künstlerischen Schöpfungen nach der Art und Weise ihrer 
besonderen Empfindung und ihrer besonderen künstlerischen Absichten gerecht zu werden versuchen. 

Der Text musste rasch geschrieben werden, und es ist „daher leicht möglich, dass Manches 
übersehen wurde, wie auf einer Eahrt mit dem Schnellzuge durch ein schönes Stück Land mancher 
schöne Punkt, manches idyllische Plätzchen übersehen wird, das den gemächlich einherwandernden 
Beschauer zum Verweilen einladet. Wer die Ausstellung selbst besucht, wird darum noch manche 
Entdeckerfreude ungeschmälert geniessen. 

Die Luitpoldgruppe weist immer gute künstlerische Qualitäten auf, wenn sie auch heuer gegen 
das Vorjahr in ihrer Gesammterscheinung weniger hervortritt. Wir treffen hier Werke an, welche 
die modernen Errungenschaften in der Malerei dem Publikum mundgerechter zu machen verstehen als 
die Secession, Maler, die das Plein-Air, den Impressionismus und Neuidealismus und den malerischen 
Stil, wie er von England ausging, in allgemein giltige, schöne Form zu fassen suchen. Tüchtiges, 
geschultes Können und innige vertraute Naturanschauung zeigt sich in den meisten Bildern und macht 
sie für den Beschauer genussreich, lieb und werth. Malerische Experimente, Studien und Materialien 
des künstlerischen Schaffens sind thunlichst zurückgehalten, dagegen ist das Fertige, Abgeklärte. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



115 



Reife in den Vordergrund gerückt. Diesen Zug hat überhaupt die ganze Ausstellung mit der Luitpold- 
gruppe gemeinsam. Und wie sich in Folge der vielfach verschiedenen Art der Maler ein weites, 
umfangreiches Stoffgebiet in der Darstellung erschliesst, so zeigt sich andrerseits gerade in den ersten 
Werken der Ausstellung eine Kunst, die auf das engste individuell begrenzt ist, und doch in ihrer 
idealen Tendenz den breiten und weiten Horizont unserer reifen geistigen Kultur umschliesst, die 
von der realen Welt wenig mehr als die animalen Formen entlehnt und den seelischen, eigentlichen 



Gehalt der Dinge 

wiederzugeben 
vermag. 

Wenn man von 
dem jetzt durch 

Vorhänge so 
hübsch getheilten 
Wandelgang aus, 
der die linksseitige 
Hälfte der Aus- 
stellung durch- 
schneidet, durch 
die Thüröffnung 
in den Mittelsaal 

der Luitpold- 
gruppe blickt, in 

dem Raffael 
Schuster- Wol- 
dan's Bild «Odi 
profanum volgus 
et arceo» Auf- 
stellung gefunden 
hat, so erscheint 
es wie eine licht- 
umflossene Apo- 
theose von hoher 




Fritz Aug. V. Kanlbach: Prinzregent Luitpold von Bayern 



malerischerSchön 

heit. 

Dieser Maler hat 

das Bedürfniss, 

sich seine eigene 

Welt 7,urecht zu 

machen , eine 

Welt, die ein 

Stockwerk über 

der realen sich 

aufbaut. Aus 
dieser Anschau- 
untj heraus muss 
man den Kreis 
vornehmer Men- 
schen, die auf 
dem Bilde ver- 
sammelt sind, zu 
verstehen suchen. 
Das Bild stellt eine 
Landschaft dar, in 

deren Hinter- 
grund man eine 
brennende Burg 
erblickt. Spricht 
sich hier drama- 



tisch bewegtes Leben aus, so öffnet sich nach der rechten Seite hin eine beruhigende Aussicht in's 
Grüne. Mitten im Bilde ragt ein Krieger in Wehr und Waffen über zwei Frauen. Lieblich sitzt 
die Eine in kleidsamer Tracht in der Landschaft und ruhig hingelagert in unverhüllter Schönheit die 
Andere, die eine Harfe umfasst hält. Wir empfinden das Bild in dem Sinne: Der Krieger hält von 
dem zarten Geschlechte der P'rauen des Lebens feindliche Gewalten ab. Es ist ein Kreis feinen 
Lebensgenusses und geselliger geistiger Kultur, in dem er ausruht, wenn er einhält im Thatensturm. 

16* 



116 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Die bekleidete Dame mit den sprechende Gebärden zeigt sich als eine Vertreterin solch feiner Kultur 
während man die nackte Gestalt, die in plastischer Ruhe und Schönheit dargestellt ist als eine 
malerische Verklärung des Ewigschönen in der Natur auffassen kann. 

Natürlich wird es nicht an Stimmen fehlen, die, weil das Bild einen Hymnus auf die Schönheit 
darstellt, weil es schön ist in des Wortes eigentlichster Bedeutung, einen unverständigen Lärm erheben. 
Aber wer von Natur aus eine Empfindung für Rhythmus und Wohllaut, wer Geschmack an verfeinerten 




J^'ranz Hoch: Landstrasse 



Formen und Sitten, überhaupt an reifer abgeklärter Kultur mitbringt, der wird den persönlichen Stil, 
der daraus spricht, gewiss nachfühlen. Man muss sich doch allgemach wieder daran gewöhnen, die 
Kunst nicht nur in Formen nüchterner Wiedergabe des gewöhnlichen Lebens, sondern als Schmuck 
für dies Leben zu betrachten. Das Schöne in der Natur liegt doch tief in ihrem ganzen Sein und 
Wesen begründet, wenn es sich auch nicht dem ersten Blicke zeigt, so dass es feine Geister und 
Gemüiher immer wieder reizen muss, es daraus hervorzuholen und in eigene Fassung zu bringen, 




WalLllur Flrie piiix. 



C'opyri^t 1900 bj Frani llKiiraUeogl 



Unter blühenden Blumen 




K. MQIIiT-Klirintllj (.iiix. 



t'hol. K. H»ti(al«euKl, Unuutiei 



Fallende Blätter 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



117 



ein Anspruch, den die Naturalisten mit grosser 
Betonung immer für sich geltend machen, in 
anderer Form aber nicht gelten lassen wollen. 
Mir Jenen, der die Aufgabe der Kunst darin 
sieht, Dinge aus dem Leben in eine ideale 
Form zu übersetzen, wer einen Kultus der 
Schönheit feiert, für den hat dieses Bild Zungen, 
die ihm viel sagen, der erlebt bei seinem Anblick 
innerlich eine grosse Freudigkeit und es ist ihm 
so, als wenn ihn ein Duft, ein Klang berührte 
aus einer vertrauten Welt. Dieses Bild ist wie 
Musik, die durch das Auge geht. 

Was für eine siegbewusste , strahlende 
Schönheit geht von den Frauen im Bilde aus! 
Es sind adelige Naturen , Aristokratinnen des 
Lebens. Aus jeder Haltung und Gebärde spricht 
eine schöne Seele. Was für ein herrlich Augen- 
paar schimmert unter dem lichtbeschatteten Hute 
der sitzenden Dame hervor! — Gedämpfte, ver- 
haltene Lebenslust und sinnige Weltfreude, eine 
sensible Seele verrathen sie. Weiche schwellende 
Akkorde tönen durch das Bild, mit denen sich 
ernstere Klänge mischen. In dieser malerischen 
Vereinigung von Elementen der Natur und 
Kultur liegt die Poesie des Bildes, wie sie freier, eigenthümlicher und persönlicher nur noch 
auf Böcklin'schen und Klinger'schen Bildern vorkommt. 

Ein solches Bild kann nur unter dem Einflüsse einer reifen Kultur gemalt werden. Es weist 
auf Urahnen wie Rubens und die grossen Italiener zurück, in deren Schöpfungen zum ersten Mal 
der ganze Gehalt der geistigen Kultur ihrer Zeit zum Ausdruck kommt. In der Weise einer freien 
malerischen Dichtung, die Kostümliches und Nacktes, Naheliegendes und Fernes mit einander verwebt, 
haben solche Darstellungen in Giorgone ihren Vorläufer. Schon bei ihm finden wir die gleiche 
malerische Ungezwungenheit der Anordnung, durchsättigt mit durchgeistigter malerischer Empfindung. 
Wer auch mit dem Problem und dem Inhalte, den der Maler auf seine eigene Weise in das Bild 
gelegt und in edlen Formen gelöst hat, sich nicht auseinander zu setzen vermag, aber im Banne der 
grossen malerischen Schönheiten desselben steht, der widerstrebe ihnen nicht und freue sich an einer 
Schöpfung, die aus der Fülle inneren Lebens heraus geschaffen und gebildet worden ist. 

Derselbe Maler, der die weibliche Psyche so zu deuten vermag, ist selbstverständlich ein 
guter Bildnissmaler der Frauen und Schilderer ihrer körperlichen und seelischen Schönheiten. Schon 




Carl Bios: Schwarzwälderin 



118 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



im vorigen Jahre trat er hier mit einer Anzahl ausgezeichneter Bildnisse hervor. Heuer weist das 
Bildniss Ihrer Hoheit der Herzogin von Mecklenburg wieder gleich vorzügliche malerische und 
psychologische Qualitäten auf. Solche von Natur aus vornehme Erscheinungen kommen der künst- 
lerischen Auffassung des Malers von selbst entgegen. Sie erleichtern und gestatten ihm eine 
charakteristische Wiedergabe ihrer Persönlichkeit. So gibt das Bild ein beseeltes Repräsentations- 
bildniss, beseelt durch die vornehme Erscheinung der Dargestellten, die in der Lebendigkeit und 
Eigenart ihres Wesens mit malerischer Noblesse und Freiheit wiedergegeben ist. 

Marr zeigt sich in seinen 
Bildnissen und Studien als eine 
durchaus eigenartige und selbst- 
ständige Persönlichkeit. Er geht 
darin immer wieder neuen 
malerischen Problemen nach, 
und sucht sie in der Art und 
Weise der englischen Maler zu 
lösen. An Fülle, Kraft und 
Reinheit des malerischen Tones 
stehen seine Bilder hoch über 
der Mittellinie malerischer Leist- 
ungen. Welche Stimmung er- 
zeupft nicht das kleine Bildchen 
«Dämmerung». Es ist ein rau- 
schender, koloristischer Akkord 
von grell-gelben, grünen, sanften 
verdämmernden und verschwe- 
benden Tönen. Die so fein in 
den Raum komponirte Figur 
ist der bildliche Ausdruck in 
diesem Farbenrhythmus und 
Farbengedicht, sie klingt mit 
ihren fahlen grauen Tönen herr- 
lich zu dem Dämmerschein in 




Raff. Schuster- Woldan: Porträt I. Höh. d. Herzogin von Mecklenburg 



der Landschaft. Man muss über viel malerisches Wissen und Können unbeschränkt verfügen, um so 
viel Stimmung auf einen so engen Raum zusammen drängen zu können. Eine Studie, eine Porträt- 
zeichnung von Marr ist immer musterhaft, korrekt, richtig, lebendig in der Zeichnung und mit emem 
sicheren künstlerischen Gefühl für Raumgestaltung ausgeführt. Wie breitet die sitzende Mädchenfigur 
sich aus und wächst im Räume, höchst lebensvoll und völlig ungezwungen in ihrer natüriichen Harmonie! 
Mit ganz wenig Mitteln, nur mit den Hauptlinien ist das Organische des Körpers bezeichnet, ist das 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



119 




Phil. Otto Schaefer: Ständchen 



Bild auf grauer Pappe fixirt, ist diese wieder als Lokalton benützt, und mit Weiss und einigen 
Fleischtönen gehöht, so dass ein lebendiger, malerischer Eindruck entsteht. 

Marr steht mit der Natur in fortwährendem innigen Verkehr und naht sich ihren Erscheinungen 
immer auf neuen Wegen. Nur in ihr Inneres ist er nicht gedrungen, ihre Psyche blieb ihm 
fremd. So leicht er den äusseren Eindruck eines Objektes aufs Feinste festzuhalten weiss, so schwer 
wird es ihm, dessen individuelles Leben in denselben Eindruck zu bannen. Er schafft von Aussen nach 
Innen, nicht von Innen nach Aussen. Seine Arbeiten nöthigen Jedem Achtung ab durch die Strenge 
und Reinheit ihres Strebens, durch ihre malerische Fülle. Er bleibt darin nirgends auf halbem Weg 
stehen, jeder Eindruck ist für ihn ein Problem, an dem er festhält, den er studirt, bis er ihn durch 
und durch kennt, so dass er künstlerisch gelöst als fertiges Bild heraus kommt. Darum muss man 
seine Bilder verehren, um dieses Ernstes der Arbeit willen. Marr kennt und will nichts Halbes, was 
er uns gibt, ist eine volle, reife Frucht seines künstlerischen Schaffens, seiner reichen künstlerischen 
Erfahrung und Kenntnisse. 

Knirr, der ihm im malerischen Streben verwandt ist, beherrscht das malerische Können nicht 
mit der unumschränkten Freiheit und vor Allem nicht mit dem malerischen Geschmack, der Marr 
auszeichnet. Der unangenehme, abstossende Eindruck des Porträts eines Herrn mit Degen muss 
ganz auf Kosten des Malers gesetzt werden. 

Im «Ständchen«, einer Schöpfung von Philipp Otto Schäfer, kündigt sich ein Maler an, 
der abseits von den ausgetretenen Wegen einen Gang in's Grüne unternimmt, um dies in voll- 
kommen freier Weise mit den Gestalten seiner Phantasie zu bevölkern. Diese Selbstständigkeit 



120 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



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Carl Mary: I^ämmerung 



verdient um so grössere Beachtung, als wir 
die originalen Talente immer schmerzlicher 
vermissen, die den Muth haben, abseits der 
grossen Heerde auf einem stillen Eilande 
sich häuslich einzurichten und sich selber 
zu genügen. Philipp Otto Schäfer gehört, 
wenn man von seinem modernen Farben- 
empfinden absieht, in die Aera Rottmann's, 
Genelli's, er sympathisirt mit Carstens 
und Cornelius, liebt Schwind und Feuer- 
bach, ist seiner ganzen Art und Weise nach 
einer der Maler, die man als «Komponisten» 
zu bezeichnen pflegt und die die Generation 
von 1890 abzuthun sich vornahm. Seither 
ward man diesen Malern wieder gerechter, 
hat sogar schon da und dort wieder ano;e- 
fangen, sie liebevoll von einem künstlerischen 
Standpunkt aus betrachten und verstehen 
zu lernen; ein grosser Theil rückt natürlich 
nach wie vor von ihnen ab, wie der Hund von einem Glas Wein; es riecht und schmeckt nicht für 
ihn. Der Grund hiezu ist sehr natürlich und einleuchtend, diese Bilder übersetzen eben die realen 
Erscheinungen des Lebens in eine künstlerische Form. Sie zu geniessen, dazu gehören künstlerische 
Sinne, wie sie Hildebrand in seinem Problem der Form herbei wünscht. Die Freude an der 
sinnlichen Erscheinung der Form, die Zartheit und Energie der Umrisse spielt in Schaf er 's 
Bildern die Hauptrolle, oft ent- 
steht ihretwegen ein wogender, 

schwebender , schwimmender, 
tanzender Rhythmus von Linien. 
Wie bei oben genannten 
Meistern verbindet sich bei ihm 
mit dem Gefühl für schöne Linie 
und Form ein geistiges Element, 
eine übersetzende, künstlerische 
Anschauung des Lebens, wie jene 
Meister tummelt er sich mit 
Vorliebe im klassischen Alter- 
thum. Daran erinnern sein «Pro- 
metheus«, sein «Kampf« u. s. w. y. ^. jj,^,,,, Schafe 





F. vuD Dglic^tf«r ^iux 



l'boi, b\ Haut«u«uicl, Uuuoban 



Tiroler 




V. A. von Kuiilhach lAux 



Copj-rlgtat 1900 hj Fratii H*tira(««aitl 



Das Spielzeug 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



121 




R, M. Eichler: Gewitter im P'rühlins 



Er bevölkert seine Bilder mit Centauren und Lapithen, mit Göttern und Helden, mit Liebes- 
göttern und bacchantischem Gesinde. In der Farbe wirken seine Bilder ruhig wie Gobelins. Der 
Maler liebt es, feine, silberne, grau-blaue und violette Töne anzuschlagen. In hohen Hallen, 
festlichen Sälen wären seine Bilder ein vornehmer Schmuck der Wände. In einer Zeit, die solchen 
Schmuck verschmäht, sieht ein Talent seiner Art sich genöthigt, Bilder grossen Stiles in kleinem 
Format auszugeben, ein Missstand, für den es leider keine Lösung gibt, so lange der Ruf «gebt uns 
Wände!« ungehört verhallt. Auf poetischem Gebiete hat diese Kunst ein Analogon in Konrad 
Ferdinand Meyer' s Dichtungen, wie sie ungefähr in solchen Versen hervortritt: 



«Aufsteigt der Strahl und fallend giesst 
Er voll der Marmorschale Rund, 
Die, sich verschleiernd, überfliesst 
In einer zweiten Schale Grund; 



Die zweite gibt, sie wird zu reich, 
Der dritten wallend ihre Fluth, 
Und jede nimmt und gibt zugleich 
Und strömt und ruht.» 



Fritz August v. Kaulbach's «F"rauenbildnisse» sind schön. Er versteht es, jenes reizende 
Lächeln, das einen rosigen Mund und eine schimmernde Reihe perlengleicher Zähne zeigt, im Bilde 



II i; 



122 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



neu zu schaffen, und zwar auf malerisch vorzügliche Art, mit einem Können, wie es nur Wenigen für 
solch' vergnügliche Arbeit zur Verfügung steht. Er weiss seinen Mädchen und Frauen einen neckischen 
Zug in den Mundwinkel zu legen, bald übermüthig herausfordernd, bald süss schmollend, bald wieder 
voll trotzigen Ernstes. Endlich kann er feucht schimmernde Augen mit einem Anflug von Melancholie 
malen, der unwiderstehlich wirkt. Die ganze Skala von Ausdrücken verschiedener Empfindungen 
beherrscht er und bedient sich ihrer mit virtuoser Meisterschaft. Er weiss das Weib zu schildern, 

dass es begehrlich wirkt, er gar- 
nirt es mit allem graziösen Tand, 
zeiet es in aller Nonchalance, 
deren eine Weltdame fähig ist und 
durch sie sich so anziehend macht. 
Er malt die Damen reizend, die 
Kinder als steckten Amoretten, 
von alten Meistern -gemalt, in 
modernen Kostümen. Aber wenn 
seine Frauen und Mädchen auch 
hübsch, graziös, geschmeidig und 
chic sind, überhaupt immer schön 
und begehrenswerth erscheinen, so 
wird ihr Eindruck doch manchmal 
abgeschwächt durch allzu geringe 
Betonung des Charakters; alles 
konzentrirt sich auf ihre äussere 
Erscheinung, und so sind sie gewiss 
im Leben nicht immer, vielleicht 
sind sie manchmal so in der Gesell- 
schaft oder in einem momentanen 
Affekt. 

Fritz August v. Kaulbach 
ist ein geistreicher Maler, er weiss 
die malerischen Effekte und Mittel genau seinem Objekte anzupassen. Aber diese Effekte und 
Mittel sehen aus, als wären sie von den alten Meistern auch schon gebraucht worden. 

Wir sind verwöhnt darin, wir wollen Mittel und Ausdruck mit jedem Objekt wechseln sehen. 
Vielleicht leitet sich diese Anschauung von der problematischen Art des künstlerischen Schaffens her, 
die die Secession so sehr in Schwung brachte. Aber man kann auf den Schultern der Alten stehen 
und die Tradition doch in freier Weise mit Geschick und Geschmack auf die Stoffe der Gegenwart 
anwenden, und erst so entsteht der grosse Künstler. «Der Regent« ist ein prächtiges Bildniss, die 
Dame in Weiss mit der rothen Schleife entzückend, der Adlerjäger ein Muster in Zeichnung und 




Anna-Marie Wirt/t: In der Apotheke 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



123 



Ton. Die ganze Reihe älterer Sachen, die Kaulbach gebracht hat, um ein möglichst übersichtliches 
Bild seines Schaffens zu geben, zeigt durchwegs seinen feinen und gebildeten Geschmack und sein 
grosses Können. Ja Manches, wie der Frauenkopf im runden Medaillon, vermag um seines 
stimmungsvollen Ausdrucks willen dauernd zu fesseln. Weniger entspricht es der künstlerischen Art 
Kaulbach's, wenn er als Porträtist einem energischen Männercharakter gegenüber steht. Das Bildniss 
des Herrn Possart wird Niemand befriedigen, der das Original kennt, der in dessen lebendigen, 
energischen Zügen gelesen hat. Es nützt auch nichts, dass der Herr gerade in einer Rolle agirt, 
die ihm sanft zu Gesichte steht, 
der Eindruck bleibt trotzdem unsfe- 
nügend. Gross und geschmackvoll, 
raffinirt, kapriziös, lebendig und 
prickelnd ist Kaulbach in seinen 
Skizzen. Er hat davon zwei Proben 
gesandt, wovon besonders die eine 
mit den tanzenden nackten Frauen- 
gestalten voll sprühenden Lebens 
und spielender Bewegung ist, sie 
steht in der farbiofen Haltung und 
Komposition einem alten Meister 
wirklich nahe, ohne sich an 
einen bestimmten anzulehnen. In 
dieser Hinsicht in solchem Aus- 
druck ist Kaulbach o-anz er selbst. 

o 

Hier können wir aufrichtig sein 
reiches Talent, seinen auserlesenen 
Geschmack, seine ausgezeichnete 
Geschicklichkeit bewundern. Leider 
wird auch dafür keine Gelegenheit 
geboten, dass er diesen Theil 
seiner Begabung im Dienste grös- 
serer Aufträge bethäti^en könnte. 




Ferdinand Keller: Uildniss des Grossherzogs von LJadci: 



Die Akten über Lenbach's Kunst .sind bereits geschlossen, sie ruhen wie die über einen 
alten Meister zum Theil schon in kunstgeschichtlichen Archiven. Aber der Maler lebt und schafft 
immer noch wie einer der Allerjüngsten, er besitzt in hohem Maasse die Fähigkeit, in seinen 
Schöpfungen sich jung zu erhalten, und stellt sich in vielen neuen Bildern immer neue malerische 
Probleme. Lenbach interessirt immer. Er gewinnt seinen Objekten stets einen lebendigen Ausdruck 
ab; die Psyche des Menschen ist ja so vielgestaltig und unerschöpflich an verschiedenen Erscheinungen. 
Die Kunst des Porträtirens ist die lebendigste, die allzeit von jedem Formalismus sich am freiesten 

17* 



124 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




Adolf Miimer: Arbeit und Luxus 



hält, die beständig von der Natur genährt, angeregt und fortgebildet wird. Die Darstellung neuer 
Menschen ergibt auch für den Maler jederzeit neue Probleme. Neuerdings versucht Lenbach Jedem 
in seiner eigenen Art gerecht zu werden; er stellt nicht nur dar, wie der Porträtirte die Welt 
anschaut, er sucht ihn auch in seiner ganzen charakteristischen Haltung festzuhalten. 

In dem köstlichen Bilde eines alten Herrn, der die Linke auf die Brust gelegt hält, fand dies 
Streben beredten Ausdruck. Auch in der Farbe ist das Bild frisch, es gibt die gesunde, rosige 
Gesichtsfarbe treffend wieder; die Modellirung des Kopfes scheint kräftiger, als man sie sonst von 
dem Maler zu sehen gewohnt ist. Koloristisch wird er in seinen Bildern immer noch vornehmer 



und feinfühliger, und wenn 
er in ihnen die Farbenskala 

altmeisterlicher Gallerie- 
töne spielen lässt, so 
wirken sie in ihrer har- 
monischen Abgeklärtheit 

immer gehaltener und 
stimmungsvoller als viele 
Versuche der Modernen, 

die durch Buntheit und 
Unruhe verletzen. Ein 
Kenner der Farbe und 
ihrer positiven Wirkungen 
versteht er es wie Wenige, 
mit Wenigem dem Bilde 
eine farbige Haltung zu 
geben. Und nicht nur 




Helene Schulz: Damenbildniss 



durch die eminente Kennt- 
niss der Alten allein kann 
diese Kunst erworben sein, 
sie wird zum cruten Theil 

o 

auch von der Beobachtung 
der Natur, des Wechsels 
ihrer Licht- und Farbener- 
scheinungen, derKenntniss 
ihrer Werthe für die ma- 
lerische Darstellung her- 
rühren. Durch seine Art, 
die Augen in verschiedener 
Beleuchtung zu malen, so 
dass sie in Farbe und Aus- 
druckverändert erscheinen, 
weiss er einen ungewöhn- 
lich lebendigen Effekt her- 



vorzurufen, in fein beachteten Momenten das Spiegelbild der Seele hervor zu zaubern. Die Model- 
lirung von Augen und Mundpartien ist so lebendig, dass man meinen könnte, das Leben zucke darin. 
An dem Porträt einer Dame mit reichem Schmuck im Kleid, mit Geschmeide um den Hals 
und in den Haaren mag der Maler selber seine Freude gehabt haben, diese bunten, schillernden. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



125 



flimmernden, glitzernden Dingerchen zu malen. Aber eine so vergnügliche Aufgabe dem Maler solche 
Schmuckstücke bieten müssen, er ordnet sie mit diskretem Geschmack dem malerischen Haupteindruck, 
dem Kopfe, unter. Die Dame mit dem dunklen weichen Haar, das sich so stimmungsvoll von dem 
trüben, neutralen Hintergrund abhebt, ist mit Liebe und einem Aufwand von grossem Können 
gemalt, es berührt wie ein Gedicht des Malers auf diese schönen Haare. Auch das Gesicht ist schön, 
eine südliche, subtile Schönheit mit blassgelbem Teint zeigt sich darin. Die Augen sind wie die der 
Gazelle und von tiefschwarzen, weichen, sammtenen Wimpern überschattet, ein feines Köpfchen baut 



sich auf leichtem 

geschmeidigen 
Halse auf wie eine 
köstliche Bekrön- 
ung auf schlankem 
Schafte. Es gelingt 

Lenbach nicht 
immer, das spezi- 
fisch Weibliche 
einer Erscheinung 
so zu treffen, dies- 
mal hat er es ver- 
mocht, ohne Härte, 
ohne Pose , ohne 

besonderen Ac- 
cent , sanft und 
weich, graziös und 

elegant wie die 
Erscheinung selbst 
sein muss. Sehr 
interessiren werden 
die Gemälde, durch 
die der Maler uns 



in seine Familie 
hineinsehen lässt. 
Fein und köstlich 
hat er sich selbst 
als Maler charakter- 
isirt auf dem Bilde 
mit dem Jüngsten 
auf dem Arm. Das 

eine Malerauge 
kneift er zu , wie um 
den allgemeinen 
Eindruck eines Ob- 
jektes zu erfassen, 
das andere bohrt 
sich scharf, spitz, 
stechend darin ein, 
— deutlich ist da- 
mit der malerische 

Beobachter und 
der Psychologe ge- 
kennzeichnet. 

Es ist nicht leicht, 
mit Bildnisarbeiten, 

wenn sie auch noch so gute malerische Qualitäten aufweisen, direkt neben Lenbach zu stehen. 
Aber trotzdem thut sich noch Einiges hervor, das malerisch sehr anziehend und vor Allem in der 
Charakteristik interessant und erschöpfend ist. So ist ein Studienkopf «Tiroler» von Franz 
V. Defregger unter die Porträts, die eine ganze Rasse kennzeichnen, zu rechnen. Wir haben in 
letzter Zeit selten eine an malerischen Feinheiten so vorzügliche Schöpfung des Meisters gesehen. 
Warm, satt, leuchtend in prächtiger Tonschönheit, auch in den Schattenpartien, lebendig in der 
Zeichnung und kraftvoll und weich in der Modellirung, stellt es ein individuell tirolerisches Stück 
Leben dar. Hier ist Defregger ganz der grosse Defregger, der mit Liebe das Leben eines 





Aug. Fink: Novemberabend 



126 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




y. Sc/imiizberg-er: Aus unseren Bergen 



kernigen Volksthums darstellt und dessen 
Name damit verknüpft bleibt für immer. 

Die Porträts, die der Karlsruher Otto 
Propheter ausgestellt hat, entbehren der 
eigenwüchsigen Art in der Auffassung und 
P'arbengebung und stehen auch hinter den 
vorjährigen zurück. Ein Mädchenbildniss 
von Tini Rupprecht, in freudigen, hellen, 
blonden Tönen, und das Bildniss des Malers 
R. Seh. W. von Helene Schulz .sind 
malerisch anziehende Leistungen, besonders 
das Letztere ist auch in der Charakteristik 
sehr gut. Ein Doppelbildniss in eigenthüm- 
Hchem Stil, aber von bewusstgr Originalität 
und Sinn für künstlerische Wirkung gibt 
Albert Welti. Er hat viel Empfindung 
für das Liebe und Kleine, und es hängen 
sich ihm bei einer ernsten Naturbetrachtung 
tausend kleine Dinge an, die alle einen 



eigenen Reiz auf sein poetisches Gemüth ausüben. Daran muss man sich erinnern, wenn man das 
Doppelbildniss in einer gemalten Umrahmung verstehen will, die ähnlich den Krügen und Geschirren 
der Biedermeierzeit mit allerlei schnurrigem Krimskrams verziert ist. Der Gedanke , die Porträts in 
einer Architektur mit lieblicher Aussicht auf ein Stück deutscher Landschaft zu geben, ist vortrefflich, 
und der Maler hat es verstanden, durch geschickte Anordnung der Farbenwerte das Nahe und Ferne 
darin zum Ausdruck zu bringen. Der Maler zeichnet eigentlich mit der Farbe und bringt durch eine 
Art Technik, die an die Emailmalerei gemahnt, grosse und farbige Wirkungen zu Stande. Man 
freut sich in diesem Werke an • - 

der Liebe und Innigkeit der 
Naturbetrachtung, freilich äussert 
sich der Maler darin manchmal 
noch kleinlich und verschnörkelt. 
Die Art, ein Bildniss mit allen 
Details in einfacher Anschauung 
und strenger Sachlicheit wieder- 
zugeben, erinnert an Holbein, 
wie Welti auch in der Art und 
Weise der Komposition an alte 
Ueberlieferungen sich anschliesst. o. Beggro-iv-Hartma,.,,: Fische 




DIE KUNST UNSERER ZEIT 



127 



In der Art, Kunst aus dem Eigenen zu schöpfen, ist Welti wahlverwandt mit den Kollegen 
der «Scholle». 

Die eanze Reihe von Werken von Lenbach, Kaulbach bis Schuster-Woldan bilden für 
sich einen geschlossenen Ring. Alle diese Werke zeichnet eine Reife in der künstlerischen Auffassung 
und Anschauung aus, diese Maler sehen in der Harmonie der Farben, Linien und Formen die künst- 
lerische Wirkung eines Bildes. Der in künstlerische Form gebrachte Wirklichkeitseindruck gilt ihnen 
als Aufgabe, die sie Kraft ihrer individuellen Eigenart auf verschiedenen Wegen und mit verschiedenen 




yii/ii/s Exler: Eine t'eberraschuiig 

Mitteln zu lösen suchen. Sie stützen sich auf die Tradition und achten sie, ohne jedoch in ihren 
Fesseln zu liegen. Man möchte ihre Werke, ähnlich denen der alten Meister, in einem prachtvollen 
Palaste untergebracht wissen, in einem Palaste mit Gärten, die die südliche Sonne liebkost und dunkle 
Cypressen umschatten, wo in lauschigen Gängen kühle, hoheitsvolle Marmorbilder schimmern. Und 
denkt man sich dazu einen Ausblick durch der Lauben hochgewölbte Bogen in's Freie, in die belebte 
Landschaft, auf Landstrassen, auf der eine bunt zusammengewürfelte Gesellschaft sich tummelt, so 
sind wir damit unmittelbar in die Welt Exters eingeführt. In seinen Bildern fluthet das gewöhnliche 
Leben mit seinem tollen, ungeschlachten Humor, den Götter und Helden fliehen, und wenn Exter 



128 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




P. F. Messerschmitt: Vor dem güldenen Löwen 



versucht, ein Stück Romantik in diese Alltagswelt zu bringen, so geschieht das in absichtlich plumper 
Weise, wie das Bild «Eine Ueberraschung» zeigt, wo Nymphen vor Bauernlümmeln erschreckt fliehen. 
Auf einem andern Bilde, in dem Bauern mit übergeschulterten Sensen vom Tagwerk heimziehen, 
erzeugen die Farben ein Concert, das wie Blechmusik wirkt. Es ist eine glühend sinnliche, kraftvolle 
Malerei voll derber Effekte. Das Malenkönnen versteht sich bei Exter von selbst, er ist immer 
vollsaftig in der Farbe, und manchmal hat sie einen Schmelz, um dessentwillen man die psychische 
Ungeschlachtheit in den Bildern hinnimmt. 

Die «Scholle» nennt sich eine Vereinigung junger Künstler, deren hervorragende Kräfte als 

Zeichner in der «Jugend» und 
im «Simplicissimus» bekannt sind. 
Sie streben eine Kunst aus dem 
Eigenen an. Gleich der erste 
Eintritt in den Saal, der erste 
Rundblick und die Musterung 
der ausgestellten W^erke macht 
auf uns den Eindruck, sie stehen 
auf eigener Scholle. Die Ar- 
beiten sind auffällig und können 
ihre Herkunft von der dekora- 
tiven Illustrationskunst nicht ver- 

Wüh. Schrcner: Reconstruirte Stadtansicht leugnen. Wie ein vergrÖSSertCr 





Franz ron Lenbach (>lni. 



Phot. K. H«nf*taeQ^I, Unnatieii 



Fräulein Seh. 




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DIE KUNST UNSERER ZEIT 



129 




Oscar Laurenii: liirtenleben 



Ausschnitt aus der «Jugend» sieht sich Walther Georgi's «Kartoffelernte» an, wie eine zu 
einem Gobelin verarbeitete Illustration aus dem Simplicissimus wirkt Münz er 's dekorativer Fries 
«Arbeit und Luxus». Bemerkenswerth ist darin der künstlerische Sinn und das Streben nach 
Raumeestaltuno-. Dekorative Grösse hat Erler's «Pest». Mit wenig Linien wird eine weite Räum- 
lichkeit geschaffen in der menschenleeren, öden Strasse, durch die ein Schwärm Aasvögel flattert und 
die Pest schreitet. Auch die beiden Flügelbilder entwickeln sich gut in architektonischem Rahmen. 
Das eine stellt den Karneval des Lebens dar, in der sich die exaltirte Lebenslust einer Zeit äussert, 
in der ein grosses Sterben herrscht, das andere gibt die Kehrseite dazu, die bis zum Fieberparoxismus 
erhitzte religiöse Phantasie, die so erschreckenden Ausdruck in den Geisselbrüdem gefunden hat. 
Bei solchen Darstellungen verlangen wir nach der psychologischen Seite hin einen vertieften Ausdruck, 
diesen aber vermag das Bild nicht zu geben. So gut der Eindruck der verödeten Stadt erreicht ist, 
so viel Stimmung davon ausgeht, die Personifikation der Pest wirkt doch zu dekorativ, wächst in ihrer 
phantastischen Kostümirung über einen bizarren äusserlichen Effekt nicht hinaus, und schafft in uns 
Erinnerungen an die kindliche Vorstellung eines Indianerhäupdings auf dem Kriegspfad. Wir sollen 
ein Bild dieser Gottesgeissel sehen, die ungeheures Grauen umschwebt, aber das Bild ist nicht stark 

II 18 



130 



DIE KUNST UiNSERER ZEIT 



genug, diese Empfindung in uns zu erzeugen. 
Bei den Büssern ist wieder die Stimmung 
vollkommen gegeben, in dem Idol, das vom 
Schimmer der Kerzen umflirrt ist, aber die 
büssenden nackten Kerle im Vordergrund 
scheinen wieder zu wenig charakterisirt. So 
setzt auch in dem Karneval eine rauschende 
Farbenouvertüre ein, und es stören den 
Gang; des leidenschaftlich beflüorelten Rhvth- 
mus' plumpe Unfertigkeiten. Es geht ein 
grosser Zug, ein Streben nach dekorativem 
Stil wie ein leidenschaftlich' Stammeln durch 
das Bild, aber es fehlt ein Theil jener 
geistigen Kraft, die den Stoff .durchdringt, 
der sich eben mit malerischen Mitteln allein 
nicht bewältigen lässt. Erler ist noch mit 
zwei Bildnissen vertreten, wovon das eines 
jüngeren Herrn mit schwarzem Hut und 
hellem Ueberzieher auf heller Wandfläche 
durch die nüchterne Wiedergabe des wahr- 
o-enommenen Natureindruckes auffällt. Doch 
ist es in seiner monochromischen I'^arben- 
gebung wirkungsvoll. Es sind nur die 
charakteristischen Hauptlinien der Person festgehalten und durch sie die Formen gekennzeichnet und 
modellirt. Erler besitzt als Porträtist einen Sinn für das Charakteristische einer Persönlichkeit, aber 
er ist auch hier kein Psychologe. Seine Bildnisse haben sachlich malerische Werthe, aber durch 
die Empfindung gewinnt man keine Beziehungen zu ihnen. 

Stimmungsmaler ist Eichler in seinen Bildern «Heugeruch» und «Gewitter im Frühling». 
Glücklich hat er den Stoff seinem Temperamente angepasst, hat ein Stück Natur herausgesucht, mit 
deissen Bearbeitung sein Empfinden sich deckt. Mag im PVühling der Strand am Meere, der fellartig 
mit üppigem Pflanzenwuchs überzogen ist, von dem sonderbare blaue Blumen aufsprossen, den das 
Licht liebkost und den dunkle Wolkenschatten verdüstern, Wahrheit oder Dichtung sein, es ist einerlei, 
es wohnt diesem Bilde die Kraft inne, Sümmung zu erwecken, und das ist genug. Das schon erwähnte 
Bild von Georgi sollte mehr Erdgeruch haben, es ist zu lyrisch weich und für eine Kartoffelernte 
in Arkadien sind die Bauern und Gäule darauf doch zu Dachauerisch. P2in Element von Segantini s 
Kunst würde es köstlich würzen wie eine flaue Suppe etwas Salz. 

Nach diesen Malern, die Farben- und Formgedanken in eigenem grossen Stil auszusprechen 
suchen, kommen jene des Lebens, der umgebenden realen Welt. Sie suchen in ihren Sujets, die 




yoh. Herierich: Der Erlöser 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



131 



sie der Gegenwart oder Vergangenheit entnehmen, die modernen Farbenprobleme in Anwendung 
zu bringen. Ihr Gebiet ist ein ungeheuer weites und umfangreiches. Einige, wie Eisenhut, stellen 
das Leben im Orient dar, als wären sie geborene Türken oder Araber, Andere bewegen sich in der 
Vergangenheit, als hätten sie sich lebenslänglich darin aufgehalten, und ziehen die artigsten und 
interessantesten Dinge hervor. Simm, Löwith und Seiler, unsere Meissonier's, sind die Haupt- 
vertreter dieser Richtung. Wieder Andere, wie Schmutzler, suchen mit Vorliebe die eleganten 
Salons der Empire- und Rokokozeit auf und geben beispielsweise in einer Tanzprobe ein geistreiches, 
prickelndes Farbenkonzert. Wieder Andere schauen sich in der alltäglichen Umgebung, in Haus und 
Hof, in Garten, Küche und Keller, auf der Strasse, in der Kirche, im Wirthshause, in den Bibliotheken, 
Boudoirs, Arbeitszimmern und Werkstätten um und suchen die Menschen in ihrer gemüthlichen häus- 
lichen Ruhe, bei ihren Geschäften, in Freud und Leid, auf. Unter ihnen finden sich die Arbeiter des 
Pinsels, die minutiös und präzis ausgeführten Bildchen stellen Wunderwerke malerischen Fleisses dar. 
Unter ihnen finden sich auch die Poeten des Pinsels, Schilderer idyllischer Verhältnisse und Zustände 
und intimer Stimmungen, unter denen München einst an Spitzweg einen klassischen Vertreter hatte. 
Einige haben eine glückliche Hand, wenn sie alte Zeiten lebendig heraufbeschwören, wenn ihnen auch 
nicht die originelle Empfindung und das grosse 
malerische Können o-eo-eben ist, das die W^erke 
von Dietz auszeichnet und für alle Zeit 
schätzbar macht. Etwas vom Geiste dieser 
Maler ist in jeder Münchener Ausstellung 
vorhanden. In seiner eigfenartigen Bedeutuno- 
geschwächt und heruntergekommen ist das 
Bauembild, wie es einst in DefresfSfer und 
Leibl seinen Höhepunkt erreichte. 

Den vornehmen, künstlerischen Charakter, 
der dem Sittenbild, wie es aus dem Umgang 
mit Land und Leuten erwuchs, unter den Alt- 
münchener Meistern eigen war, hat es bei den 
schwächlichen Epigonen eingebüsst. Das Malen 
nur um des Malens willen, wie es die Secession 
einführte, hat diesen originellen Charakter 
zersetzt und Viele in das internationale 
Malvirtuosenthum hineintredränoft. Messer- 
Schmitt 's Darstellungen aus dem klein- 
städtsischen Leben der Versfanofenheit werden 
durch seine Art der malerischen Stimmungf 




M. Erdielt: Mädchenbildniss 



verweichlicht und verlieren dadurch die der Natur des Dargestellten eigenthümliche W^ürze. 
Kempff's Bild «Belauschung», anziehend durch sein Motiv und die Delikatesse der malerischen 

18» 



132 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




Anton Burger: Tucligaden 



Darstellung, ist doch nicht ganz frei von Effekthascherei, und lediglich der malerische Vortrag hält es 
über das Niveau ähnlicher Darstellungfen. Anziehend durch ein fein grestimmtes Interieur mit zwei 
hübschen Mädchen darin sind Ritzberger's «Abendklänge». 

An Lindenschmidt und seine Schule gemahnt Gebhardt mit seinem Bilde «Hämon ersticht 
sich an der Leiche der Antigene». Diese Gattung von Historienbildern ist jetzt nahezu ausgestorben, 
in der Modelle in Theaterkostümen antike Helden und Könige, Feldherrn und Krieger, rauhe Lands- 
knechte und asketische Mönche je nach Bedarf der Historie mit mehr oder weniger Geschick agirten. 
Iwanowitz' Bild «Furor teutonicus» zeigt, dass trotzdem an eine Wiederbelebung dieses Genre's 
gedacht werden kann, wenn nur wie hier mit Energie der Stoff durchempfunden und ausreichend 
malerisches Können vorhanden ist. Das Bild stellt einen der vielen Kämpfe zwischen Germanen und 
Römern dar. Beim Frühroth, das durch den nebelumwogten Tannenwald scheint, wo auf feuchten 
sumpfigen Wegen eine römische Kohorte dahinzieht, brechen überraschend wie ein Wetterstrahl die 
Waldessöhne hervor. Der unwiderstehliche Anprall gegen die festgestaute Masse der Römer ist 
klar gestaltet. Die malerische Stimmung ist dem formalen Ausdruck untergeordnet und doch 
vereinigen sich beide zu einer für solchen Stoff günstigen Wirkung. Nicht jeder hätte den Muth, 
auf einem so weit zurückliegenden historischen Theater Schlachten grossen Stiles in Scene zu setzen. 

Bios, Hartmann und Firle bilden ein modernes Künstlertrio. Ihnen ist der Stoff, das 
Gegenständliche im Bilde, nur eine Unterlage für malerische Probleme. Liebenswürdig wie Firle 
mit seinem Mädchen unter blühenden Blumen, feinfühlend wie Hartmann in seiner Frau Aventiure, 




Der Hesperiden goldene Aepfel 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



133 



der kleinen Strickerin und Schafhirtin, emst und volltönig; im Kolorit wie Bios mit seiner Schwarz- 
wälderin, bilden diese drei sehr anziehende Erscheinungen in selbständiger malerischer Haltung. Sie 
beschränken sich thunlichst auf den malerischen Eindruck, ohne die Frische der Erscheinung, wie sie 
uns im Leben entzückt, durch malerische Marotten zu entstellen, die uns Matiegzeck's Bilder 
vielfach zeigen. 

Eisenhut ist zuviel Maler, um im Stoff allein aufzugehen. Seine Orientbilder sind gluth- und 
stimmungsvolle Farbensymphonien. Die Wollust des Malens hat ihn zu diesem Stoffgebiet gedrängt, 
darin ihm die köstlichsten malerischen Offenbarungen wurden. Die koloristische Empfindung bestimmt 
den Inhalt seiner Bilder. Er greift seine Stoffe auf, wo er sie gerade findet, wo sein Malerauge 
gereizt wird, sie aufnimmt und sie gestaltet. «Die Theegesellschaft in Samarkand» und «Sindon, 
Gefängniss in Bochara« sind dafür charakteristisch. 

Muther signalisirte 1892 die Schotten mit poetischen F"anfarenklängen , heute hätte er dies 
nicht mehr nöthig, sie sind Andere geworden. Ihre einst so kühnen und glühenden Farbenphantasien 
sind verblasst, ihre Stimmungsmalerei ist nüchterner geworden, die rauschenden Farbentöne von ihnen 
sind verklungen und nur einen schwachen Abglanz gibt Spence in seinem Bilde «Nach Sonnen- 
untercfanof». Was sie in hervorragendem Masse immer noch besitzen, ist die Fähisjkeit, mit der sie 
Luft und Wasser malen. Nicht leicht liegt in andern Landschaften so viel Stimmung in der Luft, 
wogt eine solche Atmosphäre. Die Bilder geben in der That darin den Eindruck wieder, wie Muther 
die landschafdichen Reize Schottlands schildert: «Der Himmel ist fast immer bewölkt, die Wolken 




Walther Georffi: Kartoffelernte 



134 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




Fritz Erler: Die Pest 



hängen niedrig an den Bergen, und was zwischen Erde und Aether wogt, erscheint wie von weichem 
Schleier umhüllt, der selbst die stärksten Farbenspiele durch eine F'üUe zarter Tonübergänge verbindet. 
Während im Norden die klare durchsichtige Luft in fast brutalem Realismus alle Einzelheiten in 
frischen Farben abzeichnet, liegt es hier wie ein grosses, tiefes Geheimniss über der ganzen Natur.« 
Alles ist Tonsymphonie, Alles Stimmung und Poesie in den Stunden der Dämmerung, wie es sich 
in dem Bilde von Downie «An der Fürth» ausspricht. Alles ist helle, duftige Eleganz in der Frühjahrs- 
landschaft von Macnee, aber «die schwellenden Farbenakkorde, voll, tief und rund wie Orgelklang, 
mächtig erregte lyrische Stimmungen in Farben« finden wir bei ihnen nicht mehr, auf den gluthvollen 
sinnlichen Farbenrausch ist grosse Ernüchterung gefolgt, nach den Sonntagsfreuden ist Werktags- 
stimmung eingekehrt. Nirgends zeigt sich deutlicher der Verfall als in Kay's Bildern. Die Stimmung 
darauf ist eine künstliche, die Malerei schwer und roh, die Zeichnung haltlos und lotterig. 

In der Luitpoldgruppe hängen ein Paar Landschaften von Baer, der die früheren Bestrebungen 
der Schotten aufgenommen zu haben und in seiner eigenen Weise fortzusetzen scheint. Seine grosse 
Landschaft gibt eine Stimmung wieder, wie sie im Herbst öfter auf unserer Hochebene beobachtet 
werden kann, wenn Alles in Gluth und Farben getaucht ist, wenn Himmel und Erde im feurigen 
Wiederschein der untergehenden Sonne leuchten. Es ist ein Bild von rauschendem, dekorativem 
Wohlklang, dem dieselbe malerische Empfindung zu Grunde liegt, die Kunz zum Maler von Stillleben 
prunkender Seide, glänzender Metallgefässe, überhaupt zum Schilderer aller glänzenden, schimmernden 
Gegenstände macht. 

In der Gruppe der Venetianer gibt sich ein anderes Streben kund, Fragiacomo ist der 
Modernste unter ihnen, und mit grossem, einfachem Empfinden ausgestattet. Er sucht nicht, wie 
die meisten seiner Landsleute, den Leuten zu gefallen und aufzufallen, sondern malt nur, was er 
schlicht empfindet und künstlerisch zum Ausdruck bringen kann. Seine Frühlingslandschaft mit 
grünenden Wiesen, blauen, verschleierten Lüften, die mit dem Duft junger blühender Pfirsichbäume 
sich verschmelzen, ist von einer süssen, zarten, bestrickenden Harmonie. Das Motiv ist so einfach 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



135 



wie nur denkbar, eine Wiese, die ein schnurgerader Bach durchschneidet und die mit jungen Stämmchen 
bepflanzt ist. 

Laurent! besingt in einem Hilde die Poesie des Hirtenlebens, sein «Gleichniss«, das in 
duftenden, zarten Farben gemah ist, lässt in dem grossen Format das starke persönliche Empfinden 
nicht ganz zur Geltung kommen. Die Poesie des Intimen verflüchtet sich in quadratmetergrossen 
Bildern zu sehr. Pictor ist ein echter Italiener mit all' den Fehlern und Verkehrtheiten und dem 
romantischen Schönheitsgefühl, das Talenten seiner Rasse so häufig eigen ist. Mit dem Bilde «Die 
verdorbene Quelle» zollt er der Sensationsmalerei seinen Tribut, wenngleich die Stimmung darin von 
künstlerischem Empfinden zeugt. Er hat auch für die beiden anderen Bilder «Venedig bei Nacht» 



und «orientalische 
Landschaft» gleiche 

Stimmung, der 
Mondschein der ita- 
lienischen Nacht, 
in dem Venedig so 
romantisch aussieht. 
Der andere italien- 
ische Saal zeigt seine 
gewöhnliche Physio- 
gnomie, Bilder, wie 

sie als Verkaufs- 
waaren für die Frem- 
den, als Erinner- 
ungen an Italien, ge- 
malt werden, immer 

dieselben Motive, 
und man würde es 
nicht einmal merken, 




R. M. Ekhler: Heusjeriicli 



wenn die Waaren ein- 
mal auch nicht aus- 
gewechselt würden. 
Neuerdings hat 
sich Urban auf die 

italienische Land- 
schaft verlegt und ihr 
wieder etwas von 
ihrem grossen Stil 
und Charakter ab- 
gewonnen. Urban 

sollte etwas von 
Rottmann's Kunst- 
charakter haben, um 
dem Stil der süd- 
lichen Landschaft 
grossen Ausdruck 
zu geben. Maler- 
isch vermag er sie 



stimmungsvoll zu interpretiren. In diesem Bestreben zeigt er sich in eigenthümlichem Gegensatz zu 
Fragiacomo, der, im Sinne der Modernen ein Realist, die Poesie öder, einfacher Gegenden malt, 
während hingegen der Deutsche in romantischem Sinne die schöne italienische Landschaft aufsucht 
und darstellt. 

Ueber die Bestrebungen der Künstler der Landschaftsmalerei zu schreiben, ist nicht leicht. 
Es herrschen darin so vielerlei Standpunkte und spricht so Vielerlei auf unsere Sinne und Empfindungen, 
ohne dass wir uns beim ersten Eindruck klar darüber werden und nach den verschiedenen Wirkungen 
zu unterscheiden vermögen, in welcher Weise eine Schöpfung zu uns spricht, ob ihr Eindruck ein 
nachhaltiger ist oder nur dem flüchtigen Beschauer zu genügen vermag, ohne eine dauernde Betrachtung 
auszuhalten und unser Empfinden zu nähren. Das Auge, die Sehstärke, die Empfindlichkeit für Ein- 



136 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



drücke muss bei dem Maler, besonders bei dem der Landschaften, wo es hauptsächlich auf Raum- 
gestaltung und Reiz der P'arbe ankommt, eine grosse Rolle spielen und seine persönliche Auffassung 
ungemein beeinflussen. Es scheint nun doch zu weit gegangen, wenn man eine Erscheinung wie die 
des Impressionismus mit Kurzsichtigkeit zusammenbringt. Das Streben nach Verdichtung aller Einzel- 
heiten zu grossen Massen, die Neigung zur Silhouette, entspricht doch dem Bedürfniss, in die künst- 
lerische Darstellung der Landschaft einen grossen Charakter, etwas Monumentales, Grosszügiges zu 
bringen, und dies Bedürfnis hängt mit dem wieder erwachten Sinn für dekorative Kunst zusammen. 
Andrerseits mag freilich eine Besonderheit des künstlerischen Sehens, wie das stereoskopische Sehen, 
dem Laien bei Betrachtung eines solchen Bildes gar nicht auffallen, wie er ja auch den Positivismus, 
durch den Alles wie im photographischen Apparat wiedergegeben erscheint, für wahr ansieht und 
solche Naturtreue ohne künstlerische Uebersetzung bewundert. Die Bilder von Müller-Kurzwelly 
sind so gemalt, auch Fink und Palmie 
lassen sich von solchen Eindrücken 
leiten, die sie dann nur in eine dis- 
kretere, malerische Stimmung tauchen. 
Als eine eigene Art Stimmungs- 
landschaft hat sich die frei kompo- 
nirte, wie sie in Böcklin ihren 
klassischen Vertreter hat, entwickelt. 
Sie beruht auf künstlerischen Grund- 
prinzipien der Raumgestaltung, die 
aber durch das persönliche Empfinden 
in freiester Weise erweitert und belebt 
werden. In F"erdinand Keller's 
«Hain des Poseidon», in Kanoldt's 
«Diana», Hollmann's «Abschied» 
und «Jungbrunnen» spiegeln sich 
diese Bestrebungen wieder, nur mit 
einem theatralischen , pathetischen 
Ausdruck, der den Mangel vertieften 
Naturgefühls nicht zu ersetzen ver- 
mag. In der künstlerischen Gestalt- 
ung eines gewonnenen Naturein- 
druckes sehen die Landschafter, die 
dem Karlsruher Künstlerbund ange- 
hören, ihre Aufgabe. Die Erde, 
selbst das einfachste Stück Natur, ist 
für .sie schön, wenn es Stimmung 5^«;«« g. z«,»^.- Hafen in Dordrecht 





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F. Uaufstaengl, UQaobeo 



Im Vorzimmer des Ministers 




DIE KUNvST UNSERER ZEIT 



137 




Adam Knm: Stillleben 



beseelt, die das Gefühl des 
Weiten , Räumlichen erweckt. 
Eine Ebene, ein paar Bäume 
darauf, eine weiche, wogende 
Atmosphäre darüber, räumlich 
klar ausgedrückt, so dass mit 
wenig Orientirungslinien das Ge- 
fühl für's Räumliche erweckt 
wird. Ein Waldsaum, mit 
grosser, massiger Silhouette der 
Bäume , weite Felder, die vom 
Horizont begrenzt werden, gibt 
ihnen Stoff zu ihren Bildern. 
Die Farbe hilft wie in der 
Natur das Räumliche ausdrücken, 
sie treibt zurück, sie nähert und 
modellirt die Gegenstände. Sie 
erscheint auf den Bildern von 
Vo 1 k m a n n « Vorfrühlingstag » 
und «Waldsaum» wirklich als 
Aetherblau, saftiges Wiesengrrün 
und in duftigen Fernen wie ein 
Hauch, der verschwebt. Diese 
Maler lieben keine Modellirung 
durch starke Kontraste von Licht 



und Schatten , ihre Bilder sind hell wie das Tageslicht , das draussen die Gegenstände umfluthet, 
verschärft und verschleiert, Licht und Luft bewirken die feinsten Unterschiede, heben, vertiefen, weiten, 
modelliren jede Bewegung der Landschaft. In dieser Hinsicht bietet Schönleber's «Hochwasser am 
Städtchen» zarte Effekte. Die üble Seite dieses Strebens zeigt sich in Kampmann's Versuchen. Die 
obengenannten Künstler streben auch ein Relief der Landschaft an, in dem der Natureindruck gefasst 
ist, ebenso wie Strützel mit seinem «Abend am Bach» und «Im Hochmoor». Nur verleitet ihn 
dieses Streben zu stärkeren Uebertreibungen. Das Suchen nach Vereinfachung des Natureindruckes 
hat zu einer künstlerischen Auffassung geführt, in der man die Landschaft nicht als etwas Räumliches 
fasste, sondern auf den Flächeneindruck hinarbeitete und in der die Farbe ähnlich wie bei Teppichen 
zur Wirkung kommt. Manche haben das Ornamentale der Landschaft in I'arbe und Linie so hervor- 
zuheben gesucht, dass die Feinheit des Natureindruckes, die Atmosphäre als Stimmungsträger in 
ihrer eigenen Weise nicht mehr zur Geltung kommt. Man hat mit einer gewissen Gesichtsrohheit 
farbige und ornamentale Eindrücke zu sehr auf dekorative Wirkung hin g-esteig-ert. Die T'arbe wirkt 

11 19 



138 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



dann schwer und arbeitet nicht mehr an der Klärung der räumlichen Verhältnisse mit. Beispiele 
dafür gibt Franz Hoch in seinen heurigen Landschaften. Poetischer Stimmungsausdruck beseelt 
Bürgel's «Abendlandschaft». Die Werke der Stuttgarter decken sich in ihrem künstlerischen 
Bestreben mit dem des Karlsruher Künstlerbundes. Thoma, der mit drei Bildern auftritt, ist auch 
in allen anderen der jungen Karlsruher Landschafter gegenwärtig, sein Einfluss ist unverkennbar. 
Stimmung erwecken durch schöne Aussichten, durch räumliche Darstellungen, Stimmung 

schaffen durch ornamentale Flächenbilder, 
Stimmung überhaupt heisst die Signatur, unter 
der die moderne Landschaftsmalerei steht. 
Wir haben hier noch Einiges anzuführen, 
das sich nach Art und Charakter mit dem 
Vorausgeschickten verknüpfen lässt. Von 
Petersen ein paar Seestücke mit trefflich 
beobachteter und gemalter Stimmung; von 
Olga Beggrow-Hartmann ein Stillleben 
und von Pirie-Glasgow ein prächtiges 
Hühnerpaar mit Küchlein. Ferner müssen 
wir noch auf eine Erscheinung in der Stutt- 
garter Kunstgenossenschaft hinweisen , die 
ihr eine eieenartio-e künstlerische Note ver- 
leiht, — es ist Kalckreuth's Kunst; für 
seine Eigenart und grosse Auffassung der 
Natur spricht neben einer Landschaft am 
deutlichsten das Bild einer alten Frau, die 
ausruhend und nachdenklich im Freien sitzt. 
Mit den einfachsten Mitteln ist das Einfachste 
und Nothwendigste , der ganze innere und 
äussere Gehalt der Erscheinung in monu- 
mentalen Umrissen und F"ormengebung ge- 
geben. Man glaubt, eine plastische Figur 
von Meunier in ihrer charakteristischen 
Silhouette festgrehalten zu sehen. Es ist an dem Bilde maltechnisch Nichts zu bewundem — als 



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Otto Propheter: Bildniss der Frau Junker 



seine grosse Einfachheit, die sich mit dem Empfindungsausdruck deckt. Das Bild erinnert an ein 
Fresco im Lapidarstil. 

Kalckreuth hat sonst immer in der Secession ausgestellt, er würde auch heuer unter den 
lärmenden Farbensymphonikern durch seine herbe Grösse weit mehr wirken und auffallen. 

Auch Keller gehört mit seinem Bilde «Arbeiter in einem Steinbruch» hieher. Es ist ein 
Freilichtbild im besten Sinne: Schwarze Schatten und grelle Lichter fehlen darin ganz und doch sind 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



139 



alle Gegenstände kräftig modellirt. Es ist Licht, Luft und Raum darin, und Nahes und Fernes durch 
malerische Töne charakterisirt. Ein solches Werk setzt viel zielbewusstes, zeichnerisches und maler- 
isches Können voraus; man darf es nur mit andern Bildern, die in ähnlicher Weise einen Vorgang 
im Freien darstellen, die aber durch das Streben nach Stimmung unwahr und manierirt erscheinen, 
vergleichen, um den treuen Wirklichkeitssinn und die feinen Grade malerischer Wahrnehmung, die 
Keller's Bild aufweisen, schätzen und würdigen zu können. 




//. Spence: Liuidschaft 



Ein eigenartiges Schmuckstück ist der Ausstellung in Herkomers Prunkschild mit Email- 
malerei «Der Triumph der Stunde» einverleibt. Was das Menschenherz zu jeder Stunde bewegen 
mag, wird hier in einem Gleichniss malerisch ausgedrückt. Es wird erzählt, Herkomer habe diese 
Technik der Emailmalerei neu erfunden und gestaltet. Wer sich mit dieser Art der Technik nicht 
befreunden kann, wird doch der künstlerischen Geschicklichkeit, die daraus spricht, seine Anerkennung 
nicht versagen können. Die Bilder sind von einer Klarheit in der Zeichnung und Schönheit der 
Farben , dass sie wirklich als Kleinodien , als Edelsteine im Bild erscheinen und einer kostbaren 

19» 



140 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




A/idrezi' Black: Im alten Scliottland 



Fassung auch würdig sind. Nur hat Herkomer die Fassung nicht gleichwertig mit den Bildern 
gestahet und das ornamentale Beiwerk nicht plastisch klar und zierlich genug gebildet. Es ist dies 
eine Forderung, die schon durch die Art und das Wesen des Metalls bedingt wird. Wir Kultur- 
menschen können uns nicht mit der Naivität eines Neuseeländers an ungebildeten Massen blinkenden 
Metalles ergötzen. 

Die Secessionen sind aus der Vereinigung solcher Elemente der Künstlerschaft entstanden, die 
erfolgreich aus einem geistigen Rassenkampf hervorgingen und sich kräftig und selbständig genug 
zur Gründung neuer Künstlerrepubliken fühlten. Sie gewannen die Sympathie und Unterstützung aller 
künstlerisch Gebildeten durch die grossen und breit angelegten Prinzipien, auf denen sie fussten. Ihr 
Programm durfte nicht mit der Parole vom Malen um des Malens willen erledigt sein, sondern 
es musste darüber hinaus auf ein grösseres Ziel weisen, auf ein Ziel, das die Hebung und F'örderung 
allgemeiner künsderischer Bildung in sich schloss. An die Stelle der begrifflichen und abstrakten 
Anschauungen, die früher alles beherrschten, sollen Anschauungen treten, die die natürliche Empfindung 
und Vorstellung des Menschen nähren und bilden. Es fragt" sich nun, haben die Secessionen bis 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



141 



heute an diesen hohen Prinzipien festgehalten, und ist es ihnen gelungen, der-Pflege der künstlerischen 
Kultur mit Erfolg obzuliegen, und wie haben sie diese Aufgabe erfüllt? 

Um die Fahne der Secession schaarte sich anfangs Alles, was jung und kräftig war und künst- 
lerischem Fortschritt huldigte. Ihre republikanische Verfassung erlaubte Jedem, mit seiner eigenen 
Ansicht und mit seinem eigenen Empfinden hervorzutreten. Das Individuelle galt als der tiefe 
Born, der unerschöpflich immer neue Lebenselemente der neuen Kunst zuführen sollte. Dabei 
zeigte sich aber, dass das Individuelle bei allen Menschen nur in aufgespeicherten Eindrücken 
und der Erfahrung von aussen, in der Fähigkeit, Ererbtes und Ueberkommenes zu übernehmen, zu 
verarbeiten und weiterzubilden, bestehe, kurz, dass der moderne Mensch nur ein Summe des von 
Ahnen, Grossvätern und Vätern Ererbten sei. Er versucht nun mit seinem Empfinden den veränderten 
Anschauungen der Gegenwart nachzukommen, indem er es in ein neues Gewand kleidet. Aber nur 
wenige hervorragend organisirte, mit tiefer Empfindung und künstlerischer Bildung ausgestattete Naturen 
machten wirklich einen Schritt vorwärts, dem grossen Ziele zu, eine moderne Kunst zu schaffen, in 
der der ganze geistige Gehalt unserer Zeit zum Ausdruck kommt. Wenn man gesagt hat, diese 
Kunst erschlösse das Leben in viel weiterem und tieferem Umfang als jede frühere Periode es erschloss, 
so bezieht sich das nur auf die Werke derer, die ausserhalb aller X'ereinigung auf einsamer, stolzer 




Riclianl Kaiser: .\lter Steinbrucli bei Kiifstein 



142 DIE KUNST UNSERER ZEIT 

Höhe allein stehen. Denn das Verhältniss der mitderen Kräfte zu den führenden Geistern kann erst 
wieder in fruchtbringende Wechselbeziehung treten, wenn die moderne Kunst eine allgemeine Form 
für ihre Anschauung gefunden hat, in welcher die persönHche Kraft des Einzelnen ausmündet. Vorder- 
hand muss man das Individuelle eher als das Element betrachten, das die schwächeren Talente in die 
Aera des Malvirtuosenthums hineintrieb. Diese Talente verfallen leicht dem Geiste der Nachahmung, sie 
sehen ihre Aufgabe darin, sich so auszudrücken, wie es anderswo gerade Mode ist und wie führende 
Meister sich äussern. Sie sollten nur nicht so überhandnehmen, dass sie die charakteristische Erscheinung 
einer Societät ausmachen, die sich die Pflege künstlerischer Reinkulturen zum Ziel gesetzt hat. 

Die Wollust des Malens hat Vielen den Kopf genommen und das Rückgrat geschwächt, ihre 
Farbenoffenbarungen sind diffuse Träume und ihre Zeichnung ist haltlos und schlotterig. Talent und 
Genialität zeigt sich zwar in vielen Werken, aber verbunden mit einer künstlerischen Unkultur und 
Geschmacklosigkeit, die oft brutal wirkt. Künstlerische Kultur und Geschmack sind eben Dinge, 
die sich nicht erwerben lassen, wenn man sie nicht von Haus aus hat. Und die secessionistische 
Erziehung , die auf künstlerische Bildung hinarbeiten sollte , ist nicht im Stande , auf -diese Grund- 
elemente Werth und Nachdruck zu legen. Auch damit wird im Prinzip ihr ernstes Programm 
verletzt und geschädigt. Anschauliche, bildliche Vorstellungen, menschliche Empfindungen erweckt 
man nicht allein mit Farbenkonzerten, Farbensymphonieen, ohne dass nicht der Grund des Rhythmus, 
der Wohllaut der einzelnen Töne tieferem Empfinden entspringt, einen Halt, eine Organisation hat, 
die nur rein geistiger Natur sein kann. Viele Werke aber erfüllen diese Forderung nicht, sie haben 
kein Gefüge, keine Organisation, weder eine räumliche, noch eine geistige. Die malerische Epidermis 
einer Schöpfung- kann der Anschauung auf die Dauer nicht genügen, die dekorative Wirkung allein 
thut es nicht, das Plächenbild vermag nicht so anzuregen, wie eine schöne Aussicht, an die sich 
menschliche Empfindungen anspinnen. 

Es will uns scheinen, dass die heurige Ausstellung nicht zu den inhaltsvollsten zählt, und dass 
das eigentliche, secessionisdsche Prinzip nicht voll darin zum Ausdruck kommt. Das mit Geschmack 
durchgeführte Milieu der Säle, in denen die Bilder mit Rücksicht auf ihre Färbung eingeordnet sind, 
so dass eine vornehme, geschlossene Gesammthaltung erzielt wird, verleiht dieser Ausstellung ein 
einnehmenderes Aussehen als der des Glaspalastes. 

Für das Figurenbild, wie es uns in der Secession entgegentritt, ist die malerische Gestaltung 
massgebend. Es kommt dabei nur auf eine Harmonie der F"arben, selten auf die der linearen An- 
ordnung an. Wohl kann man einen malerischen Eindruck, das Zusammenstellen von P""arbflecken zu 
einem Ganzen zum Ausgangspunkt für ein Bild machen und durch neue Motive, neue Akkorde aus 
der Natur beständig bereichern, aber diese Eindrücke sind nur malerische Notizen, Rohmaterialien, aus 
denen ein Bild erst bereitet werden muss. Es befriedigt beim Figurenbild nicht und ebensowenig bei 
der Landschaft, wenn wir malerische Tonwerthe in harmonischer Skala heruntergemalt sehen. Es 
genügt nicht, wenn man lediglich einen malerischen Eindruck festhält, wir wollen vielmehr auch einen 
charakteristischen Ausdruck allgemein menschlicher Empfindungen darin ausgesprochen finden. 
Charakteristisch mit all' seinen guten und schlechten Eigenschaften für diese Richtung ist Ribot's Bild 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



143 



«Die Sänger». Nur ist dieses Bild mit einem Verständniss für Form gemalt, das keines der übrigen 
annähernd erreicht. Ribot könnte darin auch Ribera heissen. Die gleiche Saftigkeit und Tiefe des 
Tones, die gleiche realistische Kraft wahrer Darstellung! Aber durch den Mangel einer klaren 
Komposition büsst das Bild viel von seinen altmeisterlichen Vorzügen ein. Nicht in der feinen Ueber- 
einstimmung der Töne allein liegt der organische Zusammenhang, die künstlerische Gestaltung eines 
Bildes, sondern vornehmlich in der räumlichen Einteilung. Durch diese erhält ein Wirklichkeitseindruck 
für unser Auge erst seine eigentliche Fassung und Wirkung. Uhde's grosses Bild «Ruhepause im 
Atelier» ist auf reine Farbenkomposition angelegt. Die räumliche Anordnung bestimmen lediglich 
r'arbenwerthe, je nachdem der Farbe die Eigenschaft innewohnt, nah oder ferne, klärend oder ver- 



dichtend zu wirken. Jedoch 
dieses malerische Problem ist 
nicht einwandfrei gelöst. Die 
Farben sind allzu grau und 
verstaubt, sie wirken und 
spielen nicht auf die ihm 
sonst eigene, feine Weise in- 
und durcheinander. Auch als 
Schilderung geht diese Modell- 
pause, wie es eigentlich heissen 
sollte, über ähnliche anekdo- 
tische Bilder nicht hinaus. Da 
steht ein alter Mann mit einem 
Ausdruck, der deutlich sagt: 
für heute habe ich genug 
Modell gestanden. Eine junge 
Frau, mit dem Kind auf dem 




Alexander Opplcr: Portratbü.ste 



Arm, betrachtet neugierig die 
Leinwand, worauf sie gemalt 
ist. Während dessen balgren 
sich im Hintergrunde ein paar 
weitere Kinder, die vorher 
noch als Engel agirten, wie 
die an den Kleidern befes- 
tigten Papierflügel zeigen. Als 
malerischer Vorwurf ist diese 
Scene immerhin reizvoll, wenn 
auch die Malerei diesmal keine 
befriedigende Lösung ergibt. 
Slevogt's Bild vom ver- 
lorenen Sohn ist ein Werk, 
das man um seiner maler- 
ischen Vorzüge willen schätzen 
mag; aber die malerischen 



QuaHtäten allein schaffen auch hier kein gutes Bild, besonders wenn ein Stoff gegeben ist, den 
menschliches und künstlerisches Empfinden einfach und gross zu gestalten vermag, wie ihn die alten 
Meister in so poetischer Weise gestaltet haben. 

Habermann's Bilder, in denen die gleiche Dame nun schon in einem Dutzend Auflagen 
erschienen ist, bekommen, wenn sie auch auf malerisch geistreiche Art immer neu pointirt sind, nun 
doch einen unangenehmen Beigeschmack. Es liegt in der ganzen Art des malerischen Vortrags etwas, 
das dem natürlichen Geschmack widerstrebt. 

Geschmack ist ja bekanntlich eine höchst persönliche Sache. Wir möchten hier eine kleine 
Geschichte erzählen, in welcher ein besonderes Geschmacksphänomen auftritt, das vielleicht mit vielen 
hypermodernen Erscheinungen idendsch ist. Es Hess sich einmal ein modemer Literat zur Vesperzeit 
Häring und Kaffee auftischen und behandelte den Fisch als Kaffeebrod, mischte ihn stückweise unter 
das Getränke und löffelte Beides aus einer Schale. 



144 DIE KUNST UNSERER ZEIT 

Wenn wir Bilder von Habermann sehen, müssen wir uns immer dieser Geschichte erinnern. 
Und doch entwickelt Habermann einen so raffinirt vornehmen Geschmack, dass wir ihn am liebsten 
in Parallele mit Schuster-Woldan setzen möchten. Der Unterschied liegt nur darin, dass bei Letzterem 
natürliches Feingefühl und feine Empfindung vorwaltet, dagegen bei Ersterem meist nur Haut-goüt. 

Als eine Mittellinie, die zwischen beiden hindurchführt, lässt sich Klein's Malerei annehmen. 
Er gibt in seinen Damenporträts die reale Erscheinung. Es geht ein gesunder, sinnlicher Zug durch 
diese Malerei, der von Habermann's Raffinement, wie von Schuster-Woldan's Sensibilität gleich 
weit absteht. 

Auf englische Art schildert Oppler in seinem Bilde «Musik» die vornehme Gesellschaft 
Englands. Eine Dame in Weiss und ein Kind in Weiss heben sich von einem nur in gedämpfterem 
Lichte scheinenden Hintergrunde ab. Diese Malerei verräth deutlich englische Einflüsse, Aber 
Oppler ist dieser Art viel näher getreten als auf den Bildern in der Ausstellung 1898. Er 
o-elangte in dieser Manier zu einem sehr selbständigem A.usdruck. Während sich damals die reale 
Erscheinung in seinen Bildern schemenhaft verflüchtigte , hält er sie in den jetzigen Darstellungen 
trotz aller Zartheit der Modellirung doch plastisch fest. Gerade in dem Kontrast körperlich bestimmt 
hervortretender Formen und der Gewandtheile , die in zarten malerischen Tönen diese überfliessen, 
liegt ein besonderer Reiz der Darstellung. Oppler ist noch mit einem Bilde vertreten, das ihn auf 
einem anderen Gebiete zeigt. In einen alterthümlich , bürgerlich behaglichen Raum mit altem, 
g-rünem Getäfel , das in den Tiefen warm aufleuchtet , scheint durch ein hohes , in viele kleine 
Scheiben getheiltes Fenster die Sonne und malt bunte Flecken auf den Boden , streift auch eine 
Schüssel rothwangiger Aepfel, die eine alte würdige Matrone, am Fenster sitzend, abschält. Dabei 
steht ein junges Mädchen, von weichem Lichte umfangen und von ein paar Sonnenstrahlen geliebkost 
und angeglüht. Das Ganze ist so warm behaglich, zeigt eine so bürgerliche, anheimelnde Umgebung, 
dass man sich ordentlich wohl darin fühlen kann. Diese Scene gibt in ihrer Art ein Genrebildchen, 
wie Pieter de Hooch sie malte, der in die Sonnenstrahlen, die durch solche Scheiben fielen, verliebt 
war, und sie athmet die ruhige, glückliche Atmosphäre, die Chardin so meisterhaft wiederzugeben 
verstand. Ist er malerisch auch nicht auf der Höhe dieser Meister, so zeigt sich darin doch ein 
Talent, das auf eine selbständige freie Weise jene Wege in die köstlich stillen Winkel gefunden hat, 
die ein Malerauge immer entzücken werden. Ja durch die Kunst, die so Gegensätzliches umfasst, 
die die vornehme Sphäre des Salons in so diskreter Weise malt und zugleich in dem schlichten Still- 
leben aufzugehen weiss, unterscheidet sich dieser Maler von vielen modernen Kollegen auf beachtens- 
werthe Weise. 

Da vorher von englischen Einflüssen die Rede war, möchten wir hier gleich eines Bildchens 
gedenken, das die englische Kunst, wenn auch nur im Kleinen, doch gut repräsentirt. Es i.st dies 
«Die Wahrsagerin» von Robert Bell. Diese Maler haben nie die Schönheit aus den Augen 
verloren, immer ist sie ihnen als ein himmlisches Mädchen in Wald und Flur, im Haus und in der 
Gesellschaft begegnet. Wie auch in Opplers Bilder etwas von jenem vornehmen Wesen über- 
gegangen ist, so zeigt es sich hier in einer übersetzteren romantischen Weise. Aber es ist dieselbe 




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DIE KUNST UNSERER ZEIT 



145 




Angela yank: Heidi! 



Rasse, dieselbe Diskretion in der Haltung, dieselbe natürliche Feinheit in der Bewegung und im 
Ausdruck der Empfindungen von Gesicht und Händen. Stets das Schöne vor Augen, haben diese 
Meister immer die goldene Mittellinie eingehalten und in ihren grossen Schöpfungen sich in mystische 
Regionen erhoben, in die kein Staub der grauen Alltagswelt dringt. Es ist ein Bild von Höcker 
hier, das auch an Mystizismus streift, aber es ist keine tiefe Offenbarung einer verzückten Seele 
darin, sondern nur malerisch raffinirtes Empfinden. 

Eine sinnliche Malerphantasie, die im Sehnen und Suchen nach neuer Schönheit .sich verzehrt, 
kann in der Produktion leicht negativen Erfolg haben. Aber je mehr gesunde und natürliche 
Vorstellungskraft einem innewohnt, desto weniger wird er von diesem geistigen Prozesse angegriffen 
und erschüttert werden. Stuck hat keine Anlage zu solchem Zehrfieber, wenn seine Farben- 
symphonien auch manchmal diffus erscheinen und ein verschobenes Bild zeigen, wie die heurige 
Wiederholung des «bösen Gewissens». Auch unter seinen Porträts verräth nur das des Afrika- 
reisenden Eugen Wolff die feste Hand und den Farbensinn des Künstlers. Vielleicht lässt er sich 
doch durch den Beifall der Menge und unkritischer Schwarmgeister zu viel aus seinem Schöpferfrieden 
aufjagen und gibt Schöpfungen, die er noch nicht au.sgereift hat, allzu leicht weg. 

Hierl-Deronco's Kostümbildniss ist von starker dekorativer Wirkung und schön gemalt. 

Wenn wir von Porträtkunst sprechen, so bezeichnen wir damit im weitesten Sinne alle Werke, 
in denen ein Wirklichkeitseindruck so gewahrt und wiedergegeben ist, dass wir darin jedes Objekt 
nach seiner Herkunft und Rasse zu erkennen vermögen. Dieser Zug der modernen Kunst erklärt 
sich aus dem innigen Anschluss an die Natur. Es liegt bereits ein wissenschafdicher Zug darin, die 
Oberfläche eines Objekts aufs Getreueste in F"arbe und Form wiederzugeben. Diese Richtung hat 
einen Positivismus erzeugt, der auf einen sehr engen Darstellungskreis sich beschränkt. Wenn aller- 

11 20 



146 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




L. V. Zumbusch: Greis unu Ki.ii 



clings diese Anschauung in liebevolle Be- 
trachtung aufgeht, wenn das Empfinden 
mit der Oberfläche zugleich das Lebens- 
gefühl des Ganzen übermittelt, dann wird 
daraus ein Segen für die künstlerische 
Produktion erwachsen. Dann kommt zu 
dem gewissenhaften, fleissigen Abschreiben 
der Natur ein Zug von menschlicher 
Grösse, die mit gleicher Liebe alles um- 
fasst. Ein solcher Zug der Naturbetracht- 
unor wohnte Se^antini inne. Es ist 

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rührend zu sehen, mit welcher Liebe er eine Ziege, die ihr Junges säugt, gemalt hat. Seine Kunst 
wächst aus der Erde und ragt in die reinen Lüfte wie die Berofe auf seinen Bildern. Sie ist eine 
Frucht, so goldeswerth wie das Korn, so nahrhaft wie das Brod, das daraus gebacken wird. Es ist 
eine Kunst der Empfindung, die Samen ausstreut, mögen herrliche Blumen und Blüthen oder erden- 
schwere Früchte daraus hervorgehen. Solche Meister sollen wie Patriarchen und Heilitje in den 
Secessionen verehrt werden. 

Ein älteres bekanntes Bild von Liebermann versetzt uns mitten in ein Altmännerhaus, in 
einen Garten mit warmer sonniger Beleuchtung. Die alten Leute sonnen sich, und in jedem Antlitz 
steht seine Geschichte. Liebermann hat seitdem wenig- solche Bilder gemalt , das Suchen und 
Experimentiren mit malerischen Wirkungen hat diese treue Bildnisskunst in seinen späteren Werken 
verdrängt. Ein Doppelbildniss von Anetsberger stellt einen Pferdekopf mit seinem Wärter dar. 
Das Bild verräth allzusehr den photographischen Ausschnitt. Mit welch' kühner und starker Empfindung 
griff einst Velasquez solche Stoffe in ihrer ganzen Erscheinung auf und übertrug sie auf die Bild- 
fläche, stellte Ross und Reiter ruhig in die bewölkte 
Landschaft oder lebendig bewegt in eine stimmungs- 
volle silbergraue Atmosphäre! Aber es wäre un- 
gerecht , vor einem solchen Bilde treuen Arbeits- 
fleisses und Vertiefung in die Natur sich solchen 
Reminiscenzen zu sehr hinzugeben, es stecken nur 
künstlerische Qualitäten darin, die dazu verleiten, sich 
kühnerer und grösserer TÄSL<g^ zu erinnern. Man ver- 
muthet, Anetsberger hätte nach dieser Seite hin 
mehr auszugeben. 

Haben wir uns durch diese Erscheinungen ver- 

o 

leiten lassen, weiter abzuschweifen und die Bildniss- 
kunst als ein grosses allgemeines Gebiet aufzufassen, 
so führt uns Samberger mit seinen Porträts auf ihr Hubert v. Heyden: Kampi 




DIE KUNST UNSERER ZEIT 



147 



vornehmstes Gebiet, die Einzeldarstellung des Menschen, zurück. Man kann darin einerseits rein 
von malerischen Gesichtspunkten ausgehen und mit lebendiger Empfindung den momentanen 
Eindruck festhalten, und andererseits kann man von diesem bis zu einem gewissen Grade abstrahiren 
und durch das Medium der Empfindung in das Innere einer Erscheinung einzudringen versuchen, 
wie dies Lenbach thut. Erstere Art ist die Sambergers. Schnell, fast gewaltthätig reproducirt 
er den malerischen Eindruck auf die Bildfläche. Indem er sich müht, das flüchtige Erscheinungs- 
bild festzuhalten, mit malerischer Furie dieses auf die Leinwand zu bringen, kommen neben grossen 
malerischen Feinheiten, wie sie nur die Stimmung des Augenblickes ergibt, auch viel Unruhe und 
nervöse Unsicherheiten zum Ausdruck. Alles ist wie auf einen Hieb heruntergesäbelt, sei es getroffen 
oder gefehlt. Damit im Zusammenhang steht auch die Klarheit, Flüssigkeit und Leuchtkraft der 
malerischen Töne, der frische lebendige Eindruck, den wir empfinden, wenn wir auch ein plasti- 



scheres Gefüge, eine 
feste Organisation in 
der Gestaltung ent- 
behren müssen. 

Bei den Land- 
schaften der Seces- 
sion treten dieselben 
Prinzipien , die wir 
schon oben bespro- 
chen haben, in Er- 
scheinung;Stimmung 
erwecken durch or- 
namentale Form und 
Farbe und Stimmung- 




Karl Haider: Abendlandschaft mit heimkehrendem Ritter 



geben durch schöne 
Aussichten! Aus- 
schnitte aus der 
Natur, bei denen 
die Wirkung nur auf 
ein paar farbigen Ac- 
centen Hegt , die 
nach Art eines Ta- 
peten-Musters an- 
regen, gibt es hier 
viele. Sie haben 
für den Maler viel 
sachliches Interesse, 
sie bieten malerische 



Werthe, aber wir können sie nur als Stoffe und Materialien auffassen, denen die künstlerische 
Gestaltung, die Zubereitung für unsere Sinne fehlt. Wir lieben schöne Aussichten, schöne Punkte, 
idyllische Plätzchen, die menschliche Empfindungen anregen. Dem Deutschen erweckt die Landschaft 
Gefühl und Stimmung, er liebt landschaftliche Bilder, die seine Brust weiten, die ihn zu fröhlicher, 
andächtiger Betrachtung und feierlicher Erhebung stimmen. Er verbindet damit ein Stück Romantik, 
uralt sind die Vorstellungen, die Dichtung und Landschaft mit einander verweben und diese mit Gestalten 
und Fabelwesen bevölkern. Böcklin vertritt diesen Zug auf's Ureigenste. Die Landschaft als orna- 
mentales Flächenbild ist ein Ausdruck, der unserem Empfinden fem liegt, der uns nimmermehr genügen 
kann. Wir wollen Landschaften, an die poetische Betrachtung und Stimmung sich anknüpft, Land- 
schaften, die in stiller Beschaulichkeit genossen werden können, die unsern Schönheitssinn anregen 
und nähren. Haider's Abendlandschaft besitzt eine Stimmung in diesem Sinne. Es ist eine echt 
deutsche, contemplative Naturbetrachtung, wie sie U bland beseelte. Ein Abend ist es in den Vor- 
- feierlich ernst ragen dunkle Fichtenwälder in die lichte Atmosphäre, und der Horizont wird 



bergen 



20* 



148 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



vielzackig besäumt von bläulich schimmernder Bergkette. Die Luft ist sanft geröthet und alle 
Gegenstände schimmern in hellem, goldigen Ton, sind von einer prächtigen Klarheit, Vornehmheit 
und Reinheit. Das Motiv ist ein ganz einfaches, ein Stück Wiese und Wald mit schöner Fernsicht, 
und um auf deutsche Art der Stimmung romantischeren Ausdruck zu geben, hat der Maler darin 
einen heimkehrenden Kreuzzugritter, dem von waldigen Höhen seine Burg entgegenschimmert, 
hineingemalt. Ein solches Bild mag sehr mühsam und nachdenklich geschaffen worden sein, mit 
fast Holbein'scher Schärfe und Sachlichkeit sind alle Gegenstände darin behandelt. 

Die landschaftliche Stimmung 
auf eine reizende Art zu beleben, 
indem er an ein köstlich idyl- 
lisches Plätzchen ein naives Liebes- 
pärchen setzt, das thut Hengeler 
in seinem Bilde «Auslug«. 

Nach der dekorativen Seite 
hin wirken die Landschaften von 
Vinnen und Overbeck, man 
kann sie wohl in prächtige, vor- 
nehme Räume denken. Auch wären 
Besie's Bild »Der Dorfbach» und 
Flad's «Herbstabend» stimmungs- 
volle Schmuckstücke für die Wände 
eines Wohnraumes. Von präch- 
tiger, englischer Vornehmheit ist 
die Flusslandschaft von Cameron. 
Es sind Bilder, die eine beständige 
Anziehungskraft auf unsere Phan- 
tasie auszuüben vermögen, die 
man wie gute Hausmusik daheim 
immer um sich haben und ge- 
messen möchte. Feine landschaft- 
liche Zeichnungen gibt Meyer- 
Basel und Angelo Jank in den 
Ansichten von Rothenburg an der Tauber. Auf grauem Papier, das als Lokalton wirksam mit einigen 
Farben gehöht ist, hat er mit weichen, breiten Bleistrichen diesen Ansichten einen ungemein male- 
rischen Ausdruck zu geben gewusst. Mit merklicher Liebe und Freude ist er in den Charakter des 
Ganzen eingedrungen, und das ist so goldechte Poesie und verklärt dies alte Nest wie die Sonne, die 
da und dort in einem Fenster spiegelt, die alte Ziegeldächer erglühen lässt und einen Thurmknopf 
festlich funkeln macht. 




Z.. Samberger: Bildnissstudie 




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Frühlingsmärchen 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



149 



Einem plastischen Werke stehen die meisten Betrachter fremd gegenüber, es erweckt keine 
Empfindungen in ihnen. So sehr unser Auge empfänglich geworden ist für malerische Eindrücke, so 
sehr der Sinn für malerische Stimmung geweckt ist, so empfinden wir doch nicht die Reize der 
plastischen Eorm. Formgefühl und I-'ormempfindung scheint noch gering entwickelt. Allerdings fehlt 
es in der Plastik bei uns auch an Werken, welche beides wirksam anzuregen und zu nähren vermögen. 
Das plastische Werk, wie es bei uns im Allgemeinen auftritt, entbehrt nicht nur der künstlerischen 
Fassung des Natureindruckes, sondern ist auch im Ausdruck der Empfindungen gekünstelt. Sehr 
bezeichnend dafür sind die Plastiken, die in Stein, Holz oder Bronze gedacht, immer in der 
Manier der .Stuck -Technik ausgeführt er- 
scheinen. Diese Manier gibt jede Form in 
barbarischer Weise als einen rohen Wirkungs- 
eindruck wieder. Dass das Publikum diese 
Dinge immer noch als Plastik hinnimmt und 
bewundert , beweist ebenfalls seine Empfind- 
ungslosigkeit gegen edlere Erscheinungen. 
Vielleicht ist die Plastik in solche Aus- 
drucksformen verfallen, weil sie so lange 
vom Leben isolirt war. Erst die Werke der 
Gegenwart verrathen wieder einen Anschluss 
an gegebene Situationen und bestimmte Ver- 
hältnisse und Oertlichkeiten. Die Plastik war 
immer eine Kunst, die sich im Zusammen- 
hang mit bedingten Verhältnissen, im An- 
schluss an architektonische Werke gross und 
vielseitig entwickelt hat. Nur ein Theil der 
Bildnerei, wie die Porträt- und Kleinplastik, 
ist an keine bestimmten Verhältnisse gebunden, 
dagegen ein Grabmal oder Denkmal erhält 
erst Werth und Bedeutung- im Zusammenhang- 
mit seiner Umgebung. So vermögen wir uns 

kein bestimmtes Urtheil über eine Erscheinung zu bilden, wie das Brückner -Denkmal von 
Zerritsch, indem hier die Hauptsache, die örtliche Umgebung, aus der das Ganze herauswachsen 
soll, fehlt. Wir wissen nicht, ist die Schöpfung darin lebensfähig und ihre Existenz begründet 
oder hat der Schöpfer unter Nichtachtung der gegebenen Situation nicht der räumlichen , sondern 
nur der künsderischen Ausgestaltung des Stoffes Ausdruck gegeben, indem er das anmuthige 
Motiv eines den Gefeierten bekränzenden Genius' zu einem effectvollen Dekorationsstück verar- 
beitet hat. Solche Schöpfungen lassen uns bedenken, dass sie in malerischer Gestaltung viel 
mehr Stimmung erregen und verbreiten könnten. In der Malerei ist es eben um vieles leichter, 




Taschner : Rauhbein 



150 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




Hubert Hetzer: Ürpheus-Hrunnen 



ein solches Motiv auszudrücken und wenn auch nicht tiefe, so doch angenehme Empfindungen zu 
erwecken. 

Stimmung erweckt und übermittelt auf's Beste eine andere plastische Schöpfung der Ausstellung, 
die man sich allerdings auch in bestimmten örtlichen Verhältnissen zu denken hat. Man dürfte den 
Orpheusbrunnen von Netzer nur ins Freie stellen unter eine Gruppe alter Bäume in einem stillen, 
lauschigen Parke, in welcher Umgebung diese idyllische Welt für sich uns noch deutlicher fühlbar 
würde. In der architektonisch-bildnerischen Fassung eines Brunnens ist in freier, selbständiger Weise 
dem Motiv des lyraspielenden Orpheus inmitten von Thieren des Waldes Ausdruck gegeben. Netzer 
entwickelt in solchen Darstellungen eine besonders reiche Produktion. Alle diese Gebilde sind 
ursprünglich empfunden, mit poetischer Phantasie und männlicher Schöpferkraft gezeugt. Dieser 
Brunnen ist schön und einnehmend durch seinen freien F"luss der Linien und stimmungsvoll durch den 
beseelten Ausdruck der F'ormen, wenn auch nicht so frei in dem Rhythmus der Form und Bewegxing 
wie die Brunnenschöpfungen der Renaissance und des Barock. 

Wenn man in neuerer Zeit versucht hat, wie in den alten Vorbildern das architektonische Element 
in der Conception solcher Schöpfungen hervorzukehren, so darf darum die freie bildnerische Gestaltung 
nicht zurückgesetzt werden. Denn diese ist es, welche in jeder Situation nicht nur in dekorativer 
Hinsicht wirksam wird, sondern ihr erst einen tieferen poetischen Ausdruck verleiht. Dass beides ver- 
einigt so selten auftritt und so selten Werke hervorgehen, die neben den alten bestehen können, 
hängt mit dem Missstand zusammen, dass Architekt und Bildhauer getrennt wirken. Es ist das eine 
Misere, die die deutsche Plasdk schon das ganze Jahrhundert hindurch bei allen grösseren Unter- 
nehmungen schwer und tief geschädigt hat. Immer scheiterten die Plastiker bei Lösung solcher 
Probleme an dieser Klippe. Keiner hat dies so richtig erkannt wie Hildebrand, der in seinem 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



151 



«Problem der Form» eine Lösung durch Anschluss an die Tradition vorschlägt und anstrebt. Ihre 
Formen, mit neuem Geiste gefüllt, d. h. mit unserem Empfinden durchdrungen, müsste das 
Programm der künftigen Plastik bilden. 

In welcher Weise die Plastik als eine in's räumlich Grosse gehende, frei schaffende und sich 
frei bewegende Kunst durch die Ungunst der jeweiligen Verhältnisse in's Kleine beschränkt und 
gedrückt wird, zeigen die sogenannten Statuetten. Manchmal sind freilich solche Statuetten trotz 
ihrer räumlichen Beschränkung grosse Schöpfungen und lassen erkennen, dass ihr Schöpfer eine F"ülle 
des Lebens in diesen kleinen F'iguren zu concentriren vermag. Sie gelten wie Umsatzwerthe eines 
grossen Kapitals, das in solcher F'orm mehr Zinsen trägt. Heuer finden wir zwar keine so über- 
raschende kleine Grössen, aber es fallen doch kleine, bescheidene Arbeiten durch die originelle 
Art der Erscheinung auf, wie z. B. Taschners «Rauhbein». Auch vieles andere ist so nett 
und ansprechend wie Kurzwaaren, die im Bazar 
dem Vorübergehenden so orefällig- erscheinen. 

Mit der Grabmalsplastik ist der modernen 
Bildnerei ein weites Arbeitsfeld gegeben, in 
dem eine F'ülle künstlerisch neuer Momente 
der Gestaltung harrt. Man erinnere sich, in 
welch feiner Weise die Antike hierin schon 
die Wege und Ziele zu einer reichen künst- 
lerischen Bethätigung gewiesen hat. Die Aus- 
stellung weist nur ein paar Erscheinungen auf, 
die zeigen, dass diese Art nur hie und da 
von Liebhabern eine Pflege erfährt, so Christ's 
Gruppe «Der Trost» und Eloy Palazios' 
Grabmal einer vornehmen Spanierin; dieses 
zeichnet sich aus durch seinen freien selbst- 
ständigen Charakter in der Ausführung. 

Wie das individuelle Empfinden, wenn es 
von keinen künstlerisch tieferen Absichten ee- 
läutert und durchdrungen ist, unharmonisch, 
bizarr, verschoben wirkt, zeigen Gasteiger's 
Arbeiten. Künstlerische Erziehung und natür- 
licher Takt bringen geschmackvolle Schöpf- 
ungen hervor, und man wird sich ihnen nicht 
verschliessen können, wenn sie auch keine be^ 
sonders tiefe Persönlichkeit verrathen , so gre- 
winnen uns die Werke von Nachahmern und 
Kopisten, wie sie die Renaissancezeit viele her- j^ri^z Zenitsch: Bnukner-Denkmai 




152 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



vorgebracht hat, durch künstlerische Durchschnittsqualität, Verständnis der Form und Beherrschung aller 
lechnischen Ausdrucksmittel Achtung ab. Ja selbst die Werke des Barock , wo die Willkür und 
Unnatur des Empfindens anfing Herr zu werden über edle Regungen und einfachen, massvollen 
grossen Ausdruck, zeichnen sich immer noch durch traditionelle künstlerische Fassung aus, welche 
selbst gröbere Ungezwungenheiten veredelt erscheinen lässt. Dadurch wirkt diese barocke Weise doch 
nie verletzend auf künstlerische Sinne wie in Gasteiger's «Prometheus», bei dessen Anblick wir an 
eine kleine Bühne erinnert werden, auf der ein leidender Heros durch einen kleinlichen brutalen 




Alax Kliager: Schlafende 



Charakter karrikirt wird. Das Erhabene schlägt in's Lächerliche um. Durch Humor versucht 
Gas teiger zu wirken in seiner Brunnenfigur «Wasserscheu». Er betritt damit neuerdings einen 
Vergleichsweg, den er schon vor Jahren mit seinem Brunnenbuberl eingeschlagen hat, um damit die 
Gunst des Publikums zu gewinnen. Auch diese Absicht, durch Witz die P^merstehenden und 
Gleichgiltigen für künstlerische Produktion zu interessiren , wäre im Prinzip nicht von der Hand zu 
weisen. Inwiefern ein plastisches Werk sich eignet, diese Rolle zu übernehmen, das kommt lediglich 
auf die Art der künstlerischen Gestaltung an. Künsderischem Takt und Gefühl steht es allein zu, 




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DIE KUNST UNSERER ZEIT 



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yii/iiis Vicz: In arte libenas 



das Mögliche und Unmögliche durch die Art der Gestaltung für unsere Vorstellung angenehm und 
wahrscheinlich zu machen. 

Es kann einem gefallen, auf absonderliche Art alte Probleme durch ein neues Darstellungs- 
verfahren zu lösen zu versuchen. Klinger thut dies in mehreren Werken und auf verschiedene Weise. 
In seiner «Leda» und seinem Relief «Schlafend» folgt er alten Prinzipien der bildnerischen Gestaltung, 
wie sie uns auch durch Hildebrand wieder näher gerückt wurden, nämlich durch den Prozess des 
aus dem Steine Herausbildens, ein Bildwerk auf die natürlichste Art wachsen und sich entwickeln 
zu sehen, bis der ursprüngliche Steinraum aufgehoben und sozusagen in lebendige Formen auf- 
gegangen ist. Dieses stufenweise Herausbilden zeigt sich deutlich in dem Relief der Schlafenden, und 
weiter vorgeschritten in dem der Leda. Im ersteren schlafen wirklich die Formen noch im Steine 
gebunden, im letzteren sind sie befreit und zu vollem Leben entwickelt. In den «Tänzerinnen» 
schafft der Künstler nach Art altrömischer kleiner Bronzen ein zierliches Schmuckstück fürs Haus. 
Die Büste «Assenjeff», die aus verschiedenfarbigem Marmor und kostbaren Steinen zusammengesetzt 
ist, ist ein Versuch, nach Art der Antike durch solche Zusammensetzung eine erhöhte dekorative 
Wirkung zu erreichen. Es kann durch solche Kontraste , wenn das Objekt an bestimmte Oertlich- 
keiten gebunden ist, eine harmonische Gesammtwirkung wohl erzielt werden, vermag aber in dieser 
Aufstellung, trotz einzelner Schönheiten, uns nicht anzusprechen. Bei der so eigenartigen persönlichen 
Auffassung des Künstlers, der in ganz freier Weise über das Gewöhnliche hinwegschreitet, überrascht 
es doch, wenn er die Fundamente der bildnerischen Gestaltung nicht in Acht nimmt, wo diese 
unbedingt beim ganzen Eindruck mitsprechen und von Bedeutung sind. Die Existenz der kauernden 
Marmorfigur beruht auf einem Fundament, das in einer bestimmten Form zum Ausdruck kommen 
muss, denn das Kauern und Niedergedrücktsein findet seinen festen Stand und Rückhalt auf der 
Erde. Diese muss darum in einer künstlerisch orgranischen Form, in einer Plinthe , oregfeben sein, 
und als solche künstlerische Form sind die Messingkugeln, die die Figur stützen und in ihrer Lage 
erhalten, nicht hinzunehmen. Die Schönheit einer Arbeit leitet sich von dem harmonischen Zusammen- 

II 21 




154 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



klingen aller Theile her, und so gut in einem musikalischen Gefüge kein Misston den ganzen Eindruck 
stört, so schädigt eine Missform die Schönheit einer solchen Arbeit. Man muss annehmen, dass 
Klinger's farbig gehaltene Werke in ein bestimmtes Milieu hineingedacht sind; dass sie in einer 
anderen Umgebung nur schwer zur Wirkung kommen, sieht man an der gegenwärtigen Aufstellung. 
In gegebene Verhältnisse, in eine die bildnerische Auffassung bestimmende architektonische 
Umgebung sind die beiden Figuren von Kurz «Weberei« und «Spinnerei« gedacht. Erinnert auch die 
ganze Weise der Formengebung und Behandlung an antike Vorbilder, so ermangeln diese Figuren trotz 
dieser, äusseren weitläufigen Verwandtschaft nicht des selbständigen eigenen Ausdruckes, der modernem 
Schönheitsgefühl durchaus ent- 
spricht. Besonders spricht im 
Ausdruck der Köpfe so viel 
Zartes und Edles uns an, und 
verräth so viel Bildung und 
edle Herkunft, dass wir, um 
ähnliche Erscheinungen zu er- 
mitteln, weit zurück blicken 
müssen. Sie verrathen neben 
feinem künstlerischen Ge- 
schmack eine geschulte und 
geübte Hand in der Bear- 
beitung des Materials, w^ie sie 
sonst selten bei uns zu finden 
ist. Dieser Künstler empfing 
seine Ausbildung in Italien und 
ist auch sonst mit gross und 
einfach aufgefassten plastisch 
durchgebildeten Porträt - Re - 
liefs von deutschen Dichtern, 
Denkern und Künstlern her- 
vorgetreten. 




Herrn. Hahn: Christus 



Eine Arbeit, die durch 
gute, plastische Conception 
auffällt, aber durch eine Ge- 
schmacklosigkeit unästhetisch 
wirkt, ist «Der schweigende 
Mann» von W'ildt. Der 
Künstler hat durch eine Ma- 
rotte, indem er die schöne 
Wirkung des Steines durch 
einen Ueberzug von Lack 
schädigte, den guten Eindruck 
seiner Arbeit abgfeschwächt. 

Mangelnde seelische Em- 
pfindung und Durchdrii.gung 
des Stoffes schädigt auch 
die formal tüchtige Arbeit 
«Christus« von Hahn. Sie 
zeigt auch deutlich, dass die 
Anregung von Donatello 
herkommt, ohne dass jedoch 
Hahn wie jener durch eine 
innere Veranlassune zu solcher 



Darstellung gedrängt wurde. Des Künstlers Stärke liegt auf einem ganz andern Schaffens gebiet, 
das auch seinem formalen Empfinden besser zusagt. Darauf weisen die Plaketten und Medaillen 
hin, die er brachte. Sie sind in Auffassung, feiner Durchbildung und verständnissvollem Eingehen 
auf den Bronzecharakter vorzüMich. 

Als eine formal tüchtige Leistung ist hinzunehmen «Perseus», eine Brunnenfigur von Gosen. 
Auch Kiefer's «Susanna» ist eine Figur von entschieden seltenen plastischen Qualitäten hinsichtlich 
der Conception und des Ausdruckes. 

Wohl die künstlerisch anregendste und feinste Art der bildnerischen Thätigkeit, in der Kräfte 




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Krnni Stuck i'itix. 



Phot. P. HkoriuetiKl, MOnob«!) 



Dyonisos 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



155 



der Beobachtung und Empfindung aufs Beste entfaltet werden können, ist die Porträtplastik. Aller- 
dines steht sie noch weit hinter der Porträtmalerei zurück. Selten treffen wir in öffentlichen Anstalten 
oder gar Privaträumen gute Büsten an. Vielleicht geniesst diese Art der Bildnerei so geringe Aufmerk- 
samkeit und Pflege, weil nur durch die vielfach todte Art der Uebersetzung Lebendiger in Gyps- 
Köpfe kein Zutrauen zu dieser Darstellung gefasst wird. Hierin fehlt es aber nur an Darstellern, 



die die zuckende Lebendigkeit und Fülle des Lebens auszudrücken vermögen. 



Man denke nur an 




Alax Klimrer: Tänzerinnen 



die Porträts eines Donatello und man wird fühlen, welche Reize einem plastischen Bildniss inne 
wohnen können. Nur eine ähnliche Erscheinung braucht aufzutreten, um auch diesen Zweig der 
plastischen Kunst wieder erblühen zu lassen. Und vielleicht ist eine solche schon bereit aufzutreten. 
Uns sind Bildnissbüsten im Albertinum zu Dresden bekannt, welche die Forderungen, die wir an das 
plastische Porträt stellen, hinsichtlich der lebendigen Auffassung und Durchbildung, vollständig erfüllen. 
Hier in beiden Ausstellungen vermögen wir ausser Hildebrand und Roemer keine Erscheinung 

21* 



156 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




Palazios: Grabmal einer vornehmen Spanerin 



aufzuzeichnen, die dem Zuge der Zeit 
hierin Folge zu leisten und ihren Forder- 
ungen gerecht zu werden vermöchte. 

Wenn wir auf beide Ausstellungen 
zurückschauen und ihr Gesammtbild in's 
Auge fassen, so ergibt sich eine Fülle 
von Erscheinungen , unter denen Einige 
ganz bestimmte originale 7.ügQ aufweisen. 
Mit Stolz erfüllt es uns, auf die Höhe 
hinweisen zu können, die die Bildniss- 
malerei in Lenbach und Kaulbach 
erreicht hat, auf die hervorragende malerische Dichtung Schuster-Woldans «Odi profanum . . .». 
Femer bieten uns eine Anzahl von Werken künstlerische Werthe von fruchtbarer allgemeiner Bedeutung 
im Sinne einer künstlerischen Kultur. Wir haben in der Ausstellung der Secession in einem vornehm 
abgerundeten Gesammtbild einzelne Schöpfungen bedeutender und starker Individualitäten, — neben 
viel Licht aber auch viel Schatten. 

Alles in Allem eine Fülle von Früchten künstlerischen Fleisses und Genies, eine Fülle nahr- 
hafter Stoffe für unsere Phantasie, und als Gegengewicht gegen das Eindringen der abstrakten 
Geistesrichtung in unsere Vorstellung, als Gegengewicht gegen die so allseitig geübte Verstandes- 
bildung bedarf es der Fülle an Werken der Form und der Empfindung. Wir möchten mit Konrad 

Ferdinand Meyers Worten schliessen: 

„Das Herz, auch es bedarf des Ueberflusses, 
Genug kann nie und nimmermehr genügen!" 



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Ueber Deutsche Plastik 



VON 



ALEXANDER HEILMEYER 



Woran mag es liegen, dass die plastische Kunst, der doch ein so glücklich beschränktes Schaffens- 
gebiet angewiesen ist, die so eingehend, wie keine andere, sich mit der Einzeldarstellung des 
Menschen und den vornehmen Geschöpfen der Natur sich befasst, — dass eine solche Kunst in 
unserer Zeit so wenig Liebhaber findet und so wenig Theilnahme und Verständniss begegnet? — 
Die Werke des Bildhauers erschliessen sich uncjleich schwerer dem Aupfe des Beschauers, als 
die an einschmeichelnden Reizen reicheren Schöpfungen des Malers, weil sie ein viel umfassenderes, 
allseitiges Studium erfordern, bei dem allein dem noch ungeübten Blick erst das Mitempfinden und 
Verständniss für alle ihre Schönheiten aufgeht. Dazu kommt, dass wir Germanen im Allgemeinen 
auch keinen so stark ausgebildeten Formensinn besitzen, wie die heutigen Romanen und die Kultur- 
völker des Alterthums. Um so mehr sollten wir eben darnach streben, diesen Mangel auszubleichen, 
indem wir auch in unsere alltägliche Umgebung plastische Kunstwerke versetzen, die unser Empfinden 
anregen und unseren Geschmack bilden; das heisst eine innigere Verbindung von Kunst und Leben 

anstreben, wie solche in den Zeiten hoher Kultur im Alterthum und der Renaissance bestanden hat. 

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158 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




Das Peristil eines pompejanischen Hauses 



Welch' herrliches Vorbild 
gibt uns da die geschmackvolle 
Ausschmückung eines alten pom- 
pejanischen Hauses. Vornehm- 
lich war es das Peristil des- 
selben, das je nach Neigung 
und Reichthum des Besitzers mit 
Werken der plastischen Kunst 
ausgeschmückt war. Zwischen 
den marmornen Säulen des 
Wandelganges und im Garten 
waren Figuren, Hermen und Büsten aus Stein und Bronze aufgestellt. Zumeist waren diese Bronze- 
figuren Theile eines grossen Wasserwerkes; darauf weisen schon Darstellungen, wie die des Faunes 
mit dem Schlauche, dem Wasser entströmt, der Kinder mit allerlei Geflügel, aus deren Schnabel ein 
Rohr hervorragt, hin. Es mag von der Säulenhalle aus ein ergötzlicher Anblick gewesen sein, dem 
Spiele der kühlenden Wasser zuzusehen, und prächtig mag im Scheine der italienischen Sonne der 
leuchtende Marmor der Säulen und Statuen , das Grün der Ziergewächse und die Gluth der bunten 
Blumen gewirkt haben. 

Die Vorliebe für schmucke Höfe innerhalb des Hauses mit Garten und Blumen hat auch das 
späte Mittelalter, hauptsächlich dann die Renaissance und Barockzeit, übernommen. Auch die Neuzeit 
würde gut thun, anstatt mit langweiligen Monumenten, durch Anbringung solcher Anlagen von Brunnen 
und Statuen reizvolle Strassenbilder zu schaffen. 

Ein anderer Zweig der plastischen Kunst, die Porträtbildnerei , erfuhr durch die Alten gleich 
grosse Pflege, indem sie Hermen mit dem Bildniss des Hausvaters im Atrium ihrer Häuser aufstellen 
Hessen. Eine beigegebene Abbildung zeigt eine solche Herme am Eingange eines Gemaches. Diese 
schöne Sitte verdiente erneuert zu werden; denn eine Büste, in Marmor oder Bronze ausgeführt, bildet 
eine dauernde Erinnerung und einen vornehmen Schmuck des Raumes. Unsere Zeit jedoch versteht 
sich nur schwer dazu; das beklagte schon Goethe seiner Zeit, indem er schrieb: Nicht weniger haben 
selbst wohlhabende, ja reiche Personen Bedenken, hundert bis zweihundert Dukaten an eine Marmor- 
büste zu wenden, da es doch das Unschätzbarste ist, was sie ihrer Nachkommenschaft überliefern 
können. Und wenn er in dem Aufsatze, «Vorschläge, den Künstlern Arbeit zu verschaffen«, den Punkt 
anführt, «Pflicht, die Bildhauerkunst zu erhalten, welches vorzüglich durch's Porträt geschehen kann«, 
so hat er damit den Nagel auf den Kopf getroffen. Denn durch gute Porträts wird die Plastik auf 
die Höhe in ihrer Ausübung gebracht, und in den Zeiten, in welchen gute Porträts gebildet wurden, 
waren auch die anderen Leistungen dieser Kunst hervorragende. 

Neben solchen Werken der hohen Kunst barg das pompejanlsche Haus auch sonst noch 
herrliche Schaustücke an Kleinplastiken, als Gefässe, Leuchter und Kandelaber. Alles, Möbel, Geräthe, 
Geschirre, Schmuck, das zum Gebrauche im täglichen Leben diente, veredelte die Kunst. Ein erhöhtes, 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



159 



vornehmes Lebensofefühl kommt hierin zum Ausdruck. Welche Beschränkunof, selbst Nüchternheit, 
tritt in unserer täglichen Umgebung zu Tage. Gegenwärtig macht man Anleihen bei allen Kultur- 
nationen des Alterthums und der Neuzeit, um einen neuen Stil in's deutsche Haus zu bringen. 
Manchmal erwecken diese Gebilde wahre Stilbegriffsverwirrungen, eine Art paranoia aesthetica. Unter 
den vielen Erscheinungen, die diese Bewegung zu Tage fördert, tritt besonders eine hervor, in welcher 
das moderne Empfinden dem antiken sich wieder nähert, nämlich der Todtenkult: die Sitte, die 
Gräber der Abgeschiedenen mit aller Kunst zu schmücken. Vorläufig vollzieht sich dieses Streben, 
hierin die modernen Empfindungen zum Ausdruck zu bringen, in imposanten architektonischen 
Entwürfen, die im unbegrenzten Räume der Gedanken ungehindert sich ausbreiten können, die aber 
in Wirklichkeit bei der Kostspieligkeit der Begräbnissstätten noch gute Weile zur Ausführung 



haben werden. Um 
so mehr wird durch 
das Vorgehen der 
A rchitekten der Bild- 
hauer angeregt wer- 
den, seine schöpfer- 
ische Kraft einem Ge- 
biete zuzuwenden, 
auf dem seine Kunst 
so wie keine andere 
zu wirken im Stande 
ist. Eine hier bei- 
g-eo-ebene Abbildung: 
zeigt die Gräber- 
strasse des attischen 
Friedhofes vor dem 
Dipylon in Athen. 
Der Reichthum an 




Ansicht aus einem pompejanischen Hause mit einer Porträt-Ker.ne 



mannigfaltigen und 
originalen Formen 
einzelner Denkmale 
lässt den Mangel an 
künstlerischer Aus- 
gestaltung unserer 
Friedhöfe stark em- 
pfinden. In den bild- 
nerischen Darstell- 
ungen auf diesen 
Malen, es sind meist 
Scenen aus dem 
Leben darauf abge- 
bildet, zeigt sich wie- 
der das sinnige, dem 
Leben zugewandte 
künstlerische Em- 
pfinden derGriechen. 



Es ist dagegen leicht zu bemerken, wie die chrisdiche Symbolik grosse Langweiligkeit auf unseren 
Friedhöfen verbreitet hat. Wir sehen dies an der geistlosen Art, in der immer wieder Symbole als 
Anker, Kreuz und Herzen, Inschriften, Bücher und Palmenzweige wiederkehren. Auch in den 
allegorischen P'iguren der trauernden, weinenden, verheissenden , tröstenden Genien und Kinder- 
gestalten offenbart sich ein so konventionelles Empfinden, dass es wirkliches Empfinden abstösst. 
Wie feinfühlig zeigt sich auch hierin der Grieche, der selbst in den einfachen Malen dieses schlicht 
und gross mit erhabener Würde gestaltet hat. Auch bieten sie in anderer Hinsicht starke 
Anregungen, sie zeigen nämlich, vrie man mit den anspruchlosesten Mitteln doch monumentale 
Wirkungen erzielen kann. Mit wenigen Formen, aber mit grossem Formgefühl ist der Steinblock 

Gerade in dieser Einfachheit 

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ZU einem architektonischen und bildnerischen Denkmale zugferichtet 

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160 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



liegt ein bestrickender Reiz und nicht zum wenigsten das Geheimniss der grossen Wirkung. 
Bei uns wird zumeist der Natur des Materials wenig nachgegeben, mit Zwang und Künstlichkeit 
der Stein gegliedert, wodurch er immer mehr der Würde seiner Bestimmung entrückt wird. Wir 
begegnen oft wahren Orgien von Geschmackslosigkeit, die das Protzenthum aufführen lässt und die die 
künstlerische Unfähigkeit nicht zu verdecken verstehen. Nach den vorhandenen Ansichten von Denkmalen 
des Alterthums muss man sich auch bei den Malen, die handwerksmässig wie unsere Grabsteine 
hergestellt wurden, den Geschmack des Publikums und der Künstler so geläutert und vollkommen 
denken, als man heut zu Tage überhaupt ahnt. Italien, das auf eine grosse Tradition sich stützen 
kann, hat in der künstlerischen Ausgestaltung seiner Friedhöfe manches Bedeutende aufzuweisen. In 




tiräberstrasse vom attischen Friedhofe vor dem Tvsvlori in Athen 



der That müsste so die moderne Plastik ohne die hemmenden Fesseln und beschränkten Bestimmungen, 
die sie in ihrer Entfaltung auf dem Gebiete der Monumentalbildnerei hemmen , in diesen Aufgaben 
auf die freie Höhe der Kunst erhoben werden. Damit würde auch den sonst trost- und brodlosen 
Idealplastikern neue Ziele und ein ergiebiges Arbeitsfeld eröffnet. Ihre Kunst fände im Anschluss 
an die Gestalten des wirklichen Lebens eine I-^ülle von Beziehungen und könnte wahrhaft idealisiren, 
ohne in der bisher so beliebten Weise sich an schematische Abstraktionen zu halten. In der Dar- 
stellung des Menschen, den Gehalt des Menschen, die menschlichen Empfindungen zum Ausdruck 
zu bringen, wo könnten diese herrlicher, inniger zur Geltung gebracht werden, als in den Denk- 
malen der Erinnerung an das Leben. 

Wenn wir uns jetzt auch wieder an die Antike anlehnen, so geschieht es doch mit einem 




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DIE KUNST UNSERER ZEIT 



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Rückhalt an unser eio^enes Empfinden, in der sachgemässen Erkenntniss und Nutzbarmachung der 
grossen plastischen Werthe, die in ihren Werken liegen. Das Studium der Antike hat in mancher 
Hinsicht gute I-'rüchte gezeitigt, aber ein lebensfähiges Geschlecht ist aus der Verbindung, die das 
deutsche Empfinden mit dem klassischen Geiste einging, noch nicht hervorgegangen. Die Darstellung 
des Menschen, als das vomehmste Objekt der antiken Kunst, ist in der klassizistischen Zeit rein 
formell nach antiken Schematas aufgefasst worden; nur Wenige versuchten den Gehalt des Menschen 
zu charakterisiren. Die Liebe zur blossen I'^orm, zu äusserlicher, wohlgefälliger Schönheit, in der 
man das klassische Ideal erblickte, überwog das strenge Streben, in vollkommener Weise wahr zu 



sein, Form und Charakter über- 
einstimmend zu bilden. Man hielt 
sich an eine Uebersetzung der 
Natur, indem man sie durch die 
eriechische Brille anschaute, statt 
an die Natur selber. Geisttödtender 
Formalismus, unwahre Empfindung 
waren die Folgen. 

Damals, da die deutschen 
Plastiker den ersten Einfluss dieser 
ewig jungen Kunst erfuhren, war 
es der Griechen -Geist, der sie 
daraus anwehte und dem sie willig 
sich selbst zum Opfer brachten. 
Der erste Priester, der ihm opferte, 
war der vom Geiste des Griechen- 
thums erfüllte Gelehrte Winkel- 
mann. Heutzutage wird er viel 
als Sündenbock für die Fehler 
seiner Nachahmer hingestellt. Der 
von poetischer Begeisterung Er- 
füllte übersah, dass nicht auf dem 




(jrabmal vom attischen Friedhof 



Wege der Anempfindung eines 
fremden Geistes, durch blosse 
Nachahmung seiner W^erke, unter 
Hintansetzung des eigenen Em- 
pfindens und der Tradition eine 
neue Kunst erblühen könne; er 
war nicht allein diesem Irrthume 
unterworfen, die besten Geister 
der Nation haben ihn darin be- 
stärkt. 

Manche Rezepte, die Goethe 
den bildenden Künstlern ver- 
schrieben hat, sind nicht minder 
schädlich gewesen; wenn man über- 
haupt in Hinsicht auf die damalige, 
nur auf blosse «Dekoration» be- 
schränkte Kunst von einer Schä- 
digung deutscher Plastik sprechen 
kann? Dortmals wie heute leisteten 
uns die Kenntniss der antiken 
Werke, die Erfahrungen, die wir 
aus ihrem plastischen Stil ziehen 



können, gute Dienste. Und diese Lehren in die That umzusetzen und sie somit erst eigentlich aus- 
zudrücken, war einem Manne beschieden, der ausschliesslich durch eigene Empfindung auf die sinnliche 
Schönheit der Form «das klassische Ideal» hingewiesen wurde. Bertel Thorwaldsen war damit 
berufen, den unmittelbarsten Ausdruck für das künsderische Streben seiner Zeit zu geben. Er lebte 
und schuf sozusagen zeitlos Bilder einer schönen Sinnenwelt, die seinen Zeitgenossen als Werke des 
Griecheneeistes erschienen. Sein Einfluss war unermesslich. Dafür ist der Eindruck, den Rauch und 
Rietschel, ersterer noch in reiferen Jahren, empfingen, bezeichnend. In einem Briefe Rauch's an 
Rietschel, wo von Thorwaldsen's Schaffen und von seinen W^erken in Rom die Rede ist, kommen 



162 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



die Worte vor: «Aus dieser kurzen Andeutung werden Sie sehen, wie es um den Muth des Künstlers 
steht, der in diesem grossen, vielseitig erleuchteten Spiegel (nämlich Thorwaldsen), nur seine eigene 
Unzulänglichkeit vergleichend, sein Nichts erblickt.» 

Die Antwort Rietschel's ist sowohl für Thorwaldsen's Charakteristik, als für Rietschel's 
Empfindung so bezeichnend, dass wir nicht unterlassen können, sie umständlich hier wiederzugeben; 
sie lautet: «Es mag wohl ein belehrender, Bewunderung erregender Genuss sein, in Thorwaldsen's 
Atelier herum zu wandern, und man mag nicht anders als mit hoher Verehrung für den Meister 
dasselbe verlassen. Doch — wenn auch wie dieser mit spielender Leichtigkeit und jugendlicher 
Frische die schönsten, mannigfaltigsten Gestalten und Formen hervor zaubert, welche die Sinne 
ergreifen, die Augen entzücken, wenn er allerdings auf die höchste geistige Weise — ganz Herr — 
in diesem Gebiete herrscht, mögen aber doch auch andere sein, die, wenn auch vielleicht weniger 
mit dieser glänzenden Leichtigkeit begabt, wohl aber mit männlichem Ernst, gründlicher Tiefe und 

beharrlichem Willen die höchste Meisterschaft erworben, welche 
viele Freuden des Lebens hingeben, um Werke zu schaffen, die 
mit den schönen Formen nicht bloss das Kennerauge ergötzen, 
sondern, was noch weit mehr ist, die vom Volke begriffen werden, 
es erheben, erfreuen, versittlichen, begeistern — und nur dadurch 
erhält ein Kunstwerk die wahre Autorität! Diese, meine ich, mögen 
wohl würdig einem Talente wie Thorwaldsen zur Seite stehen, ja 
sie mögen fast — ich behaupte es — vom christlichen und sittlichen 
Standpunkte aus betrachtet, noch eine Stufe höher stehen. Möge 
meine Ansicht eine unzulängliche genannt werden, es schreckt mich 
nicht ab, ich behaupte dennoch, sie ist eine wahre.» 

Dieses Bekenntniss enthält das ganze Programm Rietschels 
und bezeichnet einen Mangel in Thorwaldsen's Kunst, nämlich 
den Mangel an Vertiefung der Empfindung und eigenthümlichem 
Charakter überhaupt. Eine andere als die sinnliche Wahrnehmung, 
das Gefühl für Form lag in Thorwaldsen's Kunst nicht, aber 
gerade damit hat er auch das Wesentlichste für seine Zeit geschaffen, 
denn mit der Empfindung konnte er das Prinzip eines plastischen 
Stiles nicht so konsequent durchführen, als -er es mit eminentem , 
I'^ormensinn begabt, that. Man sieht in seinen Statuen, wie in dem 
Adonis in der Münchener Glyptothek, das Bestreben, nach Art der 
Antiken zu wirken, kein Glied zu individualisiren; so erscheint der 
Adonis als das Urbild eines schönen, weichen Jünglingskörpers, bei 
dem der Kopf auch nur ein schöner Theil des Ganzen ist. Die 
Köpfe seiner Idealstatuen weisen alle den Ausdruck schöner Theil- 
Crabmai vom attischen Friedhof nahmslosigkeit auf; sie erfüllen in vollstem Maasse, was die Wissen- 




DIE KUNST UNSERER ZEIT 



163 



Schaft des Schönen jedem Kunstwerke zu Grunde gele<^t wissen will, ein angenehmes Gefühl zu 
erwecken. Ein Reflex dieser Kunst ist noch in jenem vagen Schönheitsideal wahrzunehmen, das in 
den handwerksmässigen Kunstwaaren Jedermann gefällig erscheint. 

Es wäre dies im Sinne der künsderischen Bildung allerdings eine Errungenschaft. Thorwaldsen's 




Grabmal vom attischen Friedhof 



Rundbilder von Morgen und Nacht, in denen die plastische Strenge des Reliefs durch die Anmuth der 
Formen gemildert erscheint, sind Gemeingut aller Nationen geworden. Als ein Meister der Plastik 
hat er die Form mit I'ülle vorgetragen, aber eng begrenzt erscheint seine Kunst, sobald sie das 
Gebiet zeitloser, um nicht zu sagen charakterloser, Idealdarstellungen verlassen muss. Im Porträt 



164 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



wie in den Denkmalen historischer Persönlichkeiten hat er wenig Gutes geleistet. Nicht einmal das 
Beste davon, die Reiterstatue Maximilians I. in München, mag uns darüber täuschen. Wir können 
davor nicht warm werden, es bleiben immer nur Schematas, aus denen nichts herauszulesen ist. 
Der Jubel und Enthusiasmus, der jede Gabe aus seiner Hand begleitete, ist uns Nachlebenden 
kaum mehr begreiflich. Als das Grabmal des Herzogs von Leuchtenberg in der Michaelskirche zu 
München aufgestellt werden sollte, legte König Ludwig I. auf die Anwesenheit des Kün.stlers einen 
solchen Werth , dass sein Nichterscheinen mit 8000 Gulden Abzug am Honorar geahndet werden 
sollte. Natürlich zog Thorwaldsen vor, selber zu erscheinen, die Reise von Rom nach München 
war darum lohnend genug. Wie ein Fürst wurde er empfangen und geehrt. Thorwaldsen's Leben 
war das eines glücklichen Künstlers, eine Schaar begeisterter Schüler umgab ihn und trug seinen 
Ruhm durch alle Lande, Könige ehrten ihn, überhäuft war er mit Aufträgen, als ein Glück empfand 
man es, Werke aus seiner Hand zu erlangen, und glücklich war auch sein Ende; bei einer Vor- 
stellung im k. Hoftheater in Kopenhagen ereilte ihn der Tod am 24. März 1844. 



Wie immer der einze 
seinen Stempel aufprägt, wie 
es dagegen ist, mit einer 
anderen als der herr- 
schenden Ansicht hervor 
zu treten, das bringt uns 
Schadow's Lebensgang 
in's Bewusstsein. Er zeigt 
uns, wie ein Geist, der 
stark und original genug 
erscheint, wenn ihm erst 
aus der Enge beschränkter 
Verhältnisse heraus eine 
völlig neue und überwäl- 
tigende Anschauung zu 
Theil wird, sich gänzlich 
dieser überlässt und 
erst später wieder dazu 
kommt, sein Selbst zu 
begründen. Schadow, 
der sich in den Jahren 
1785, 86 und 87 in Ita- 
lien aufhielt, berichtet 



GOTTFRIED SCHADOW 1764— 1850 

ne, überlegene Mann in jedem Fache menschlicher Thätigkeit seiner Zeit 
durch ihn angereiht ein Heer von Nachahmern entsteht und wie schwer 

über die Eindrücke, die 
er dort empfangen, fol- 
gendermaassen : «Als ich 
in Florenz ankam und 
dort die kolossalen Werke 
von Michel Angelo und 
Giovanni di Bologna auf 
offenem Platze erblickte, 
überlief mich ein eiskalter 
Schauer. Dies war die 
erste und heftigste Er- 
schütterung , welche die 
Bewunderung über die 
Schönheiten der Kunst 
in mir erregte. Beim An- 
blick der vielen Antiken 
fühlte ich die Entfer- 
nung, in welcher ich da- 
von abstand, aber zu- 
gleich auch die reine 
Wollust, die mir der 




i-IN.\W VI';., ■■:'. --',»,-,: • \ I, ■ n v\.t,. , ■,.,,:■ f: ^t-i'lTV' 



I^J^i^S 



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Römisches Grabmal 




ChrlNtltD Rsuoh soulp. 



Pbot. y. HanhtMDgl, UaoeheD 



Victoria 




Qotirrled Sebado« loulp. 



Phot. F. HurauenKl, UOnohM 



Grabmal des jungen Grafen Alexander von der Mark 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



l(»5 



Weg- dahin zu gelangen, darbieten müsse.» In der ersten Arbeit Schadow's, die er, aus Italien 
zurückgekehrt, übernahm, in dem Denkmal des jung verstorbenen Grafen von der Mark, mischen 
sich Züge solch' italienischen und antiken Einflusses mit der dem vorigen Jahrhundert eigenen Kunst- 
weise. Manches in der Anordnung verräth deutlich den Zeitgeschmack, der abgeklärt und gross 
durch eine bedeutendere Ansicht gehoben erscheint. Frei und selbständig hat er das klassische 
Motiv, die Parzen, darin verwertet, und nicht leicht wird uns in den Werken der Klassizisten eine 
lebhaftere Auffassung dieses Vorwurfes entgegentreten. In einem Vortrage, den er wahrscheinlich 
um 1792 nach seiner Reise gehalten hat, die er nach Stockholm und Petersburg unternahm, um die 
Herstellung grosser Bildwerke in Erz kennen zu lernen (ein Verfahren, das zu Schadow's Zeiten in 
Deutschland verloren gegangen war), äussert er unter Anderem auch seine Kunstansicht und Auffassung 
über solche Denkmale (es handelte sich um die Herstellung des Denkmals für PViedrich den Grossen) 
folgendermaassen: «Wenn Ehrfurcht und Bewunderung die Beweggründe sind, warum man ein Monument 
errichtet, wenn der Held selbst gross ist, so denkt sich ihn der Künstler auch gerade als ein simples 
Porträt. Es bedarf dann keiner fremden Hülle, um ihn gross und ehrwürdig scheinen zu machen, 
und das Gewand, welches er trug, mochte es sein wie es wollte, wird durch den Helden geheiligt.» 




Bertel Tlior-jjaldsen: Aus dem Alexaiiderzuge 



Schadow gibt dieser Anschauung in der Figur des General Zielen Ausdruck. Er stellt ihn als 
Feldherrn dar, der ruhig überlegend an einem Baumstamm lehnt; das Kostüm ist naturgetreu und 
gewissenhaft ist auf alle Einzelheiten der Uniform und Bewaffnung eingegangen, ohne in dem Maasse 
unruhig zu wirken wie die realistischen Darstellungen unserer Tage. Aber am Schönsten zeigt sich 
Schadow's grosszügiger Realismus, man wäre versucht zu sagen idealer Realismus, in den Reliefs, 
die Szenen aus dem Leben Zieten's darstellen. In den Rötheizeichnungen, die er wohl als Studium 
der plastischen Arbeit zu Grunde legte, überrascht vor Allem die malerische Art des Vortrages, die 
Kühnheit der Wiedergabe des individuellen Lebens von Ross, Reiter und Landschaft. In seinen 
Zeichnungen, er hat deren viele (theils als Skizzen zu seinen Werken, theils als selbständige Aus- 
führungen) angefertigt, offenbart sich mehr als in den plastischen Arbeiten das reiche Talent Schadow's. 
In der Art der Auffassung mancher Objekte, in der geläufigen malerischen Technik der Ausführung 
hängt er auf's Engste noch mit der Kunst des vorigen Jahrhunderts zusammen , deren Anschauung 
und Empfindung auch lebhaft in nebenstehendem Entwurf zu einem Denkmal Friedrich des Grossen 

(1797 entstanden) zum Ausdruck gelangt. In auffallend grotesken Formen gehalten, veran- 

u 23 



166 



DIE .KUNST UNSERER ZEIT 




Gottfried Schadoiv: Studie zu einem Relief am Zictendenkmal 
(Rötheizeichnung) 



schaulicht es deutlich den Geschmack jener 
Zeit an spektakulirenden Dekorationsstücken. 
In der stofflichen Behandlung erinnert auch 
die reizvolle Porträtgruppe der beiden lieb- 
reizenden Prinzessinen aus dem Hause Mecklen- 
burg (der späteren Königin Louise und ihrer 
Schwester) daran. Als eine der reifsten 
Arbeiten jener Zeit ist die aus dem Schlafe 
erwachende sogenannte «Nymphe Salamacis» 
anzusehen. Seine Absicht war, damit das Bild 
einer Wollust athmenden, schön gebildeten 
Sterblichen zu geben. Trotz allem Naturalis- 
mus der Darstellung des Körpers ist der Kopf 
idealisirt und antiken Vorbildern nachgebildet. 



Dass er derartige Arbeiten als die dem Künstler förderlichsten auffasste, spricht er in der 
Bemerkung aus: «solche nicht bestellte, sondern aus innerem Behagen entsprungene Arbeiten sollten 
wohl immer den Umfang der Fähigkeiten eines Künstlers zeigen, jedoch müssen hierzu manche 
Begünstigungen kommen: ,, Gesundheit, nicht Broderwerb, ein gutes Modell und häusliches Glück".» 
Das ist die Kundgebung eines Künstlers, der nach freier Ausbildung strebte und seine Kräfte an dem 
Ideal aller plastischen Darstellung, am Nackten, messen wollte. Die Gelegenheit, dieses zu beobachten 
und darstellen zu können, ist freilich in einem so behosten und dazu prüden Zeitalter wie das unsrige 
imtner eine Seltenheit. Hören wir weiter, was er über Thorwaldsen bei der Gelejjenheit sajjt: 
«Durch die Natur verführt, wird man nicht, wie Thorwaldsen, in einer Imitation des Idealstils der 
Antike verbleiben, sondern seine Originalität darbieten.» Es war eine eigenthümliche Fügung, die 
gerade dem so eigenwilligen Schadow widerfuhr, der überall darauf bedacht war, in seinen Arbeiten 
seinen Charakter auszuprägen, ein Werk herzustellen, das Eigenart und Charakter ganz verleugnet. 
Auch Schadow verfiel in eine Art Imitation des Idealstils der Antike, und der ihn dazu verführte 
und hinleitete, war Goethe. 

In jeder Phase der Entwicklung des Blücher-Denkmales für Rostock sehen wir vor dem 
übermächtigen Einfluss dieses souveränen Beherrschers der Geister Schadow's Ansichten zurück- 
weichen, überall zeigt sich gegen besseres Wissen das ängsdiche Bestreben, die diktirte dichterische 
Auffassung einzuhalten. So entstand der Fürst Blücher als Herakles, so steht der Marschall Vorwärts, 
mit der Löwenhaut und dem Chiton angethan, ausgestattet mit preussischem Feldherrnstab und Husaren- 
säbel in Mitten einer deutschen Stadt. Die idealen Neisfuno-en Schadow's im Verein mit Goethe'schen 

o o 

Kunstansichten haben ein Werk geschaffen , in dem die klassizistischen Forderungen konsequent gelöst 
erschienen. Uns erscheint heut zu Tage dieses Werk nicht anders, als eine Verirrung, bei der wir uns 
nur ungern des Meisters, des Zieten und des alten Dessauers erinnern mögen. 

Wie manche bedeutende Künstler schon vor ihm, wandte auch Schadow sein Augenmerk 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



167 



auf die Verhältnisse, die Proportionen des menschlichen Körpers, deren Kenntniss dem Schaffen des 
Künstlers so dienlich ist. Er hat darüber ein Werk, «Polyclet», verfasst, das im Jahre 1835 in 
Berlin erschienen ist. Bei den Einsichten des Künstlers und Erfahrungen, die darin niedergelegt sind, 
bei der gründlichen Bearbeitung, die sie erfahren haben, ist es zu verwundem, dass das Buch 
in Künstlerwerkstätten so selten ist. Mit Zuhilfnahme neuerer P'orschungen und des modernen 
Maasses müsste es auch heute jederzeit dienlich und brauchbar sein. Schadow hat sein ganzes 
Leben lang Materialien dazu gesammelt, und es umfasst alle Altersstufen mit besonderer Rücksicht 
auf das Wachsthum des Schädels und die Nationalphysiognomien. Dieser Theil dürfte bei dem 
jetzigen Stande der Anthropologie allerdings überholt sein. In diesen schriftlichen Werken, zumal 
in seinen Vorträgen und Kunstansichten, lernen wir in ihm einen scharfen Beobachter, einen klaren 
gesunden Verstand , sein künstlerisches Empfinden kennen , wobei auch interessante Streiflichter auf 
Kunst und Zeitgenossen fallen. Diese Schriften mit ihrer scharfen, schlagenden Charakteristik bilden 
einen werthvollen, kunstgeschichtlichen Bestand und einen Uebergang zu ganz modernen Kunstansichten. 



CHRISTIAN DANIEL RAUCH 1777—1857 

Aus dem eigenartigen, tief in der Tradition noch wurzelnden Schadow vermochte der 
Klassizismus sich keinen Träger zu bilden. Dazu brauchte es einer empfindsameren, weicheren Natur, 
deren Konsistenz geeignet war, diese Vorstellung aufzunehmen und der Stammeseigenart angemessen zu 
verarbeiten. Wir haben schon Eingangs bei Thorwaldsen darauf hingewiesen, mit welchem 
Enthusiasmus Rauch diesen verehrte, — man kann sagen — bis zur Selbstentäusserung. Denn der 
Meister hatte zu jener Zeit, als er den erwähnten römischen Brief an Rietschel schrieb, in dem er 
sich gegen Thorwaldsen verkleinerte, schon in den 
Statuen der Feldherrn aus dem Befreiungskriege das 
Reifste und Eigenthümlichste geschaffen, was im Sinne 
klassizistischer Monumentalbildnerei damals hervorge- 
bracht wurde. Der Bildungsgang dieses Künstlers ist 
für die Elastizität und die Zähigkeit im Ausbilden 
künstlerischer Fähigkeiten ganz besonders bemerkens- 
werth. Früh in einer Bildhauerwerkstätte sich selbst 
überlassen, in der nach Art des vorigen Jahrhunderts 
handwerksmässig gearbeitet wurde, wurde er aus 
Familienrücksichten Kammerdiener, eine Periode und 
ein Stand, der manchen modernen Kunstschriftstellern 
zu taktlosen Aeusserungen Anlass gab. Während 
dieser Zeit benützte Rauch seine Musestunden eifrig 
zu seiner künstlerischen, wie allgemeinen Ausbildung; 
wir wissen, dass er dortmals die Propyläen hielt und 
las. Er hat also schon im Anfang seines künsderischen 




Gottfried Schadow: Entwurf zu einem Denkmal 
Friedrich des Grossen 



23* 



16S 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Strebens mit den Kunstansichten Goethe's sympathisirt. Geschadet hat ihm das nicht, seine künstlerischen 
Sinne wuchsen und gediehen vortrefflich bei der Nahrung mit klassischer Milch. Man vergleiche nur, 
wie er später in dichterisch allegorischer Weise die Reliefbilder am Scharnhorst- und Bülow-Denkmal 
ausgestaltet hat. Nach Vollendung seines ersten Werkes, der Grabstatue der Königin Louise in Charlotten- 
burg, in dem wir zwar heute nicht mehr das bedeutende Kunstwerk zu erkennen vermögen, als das es 



den Zeitgenossen erschien, 
war seine künstlerische Zu- 
kunft entschieden und ge- 
sichert. Er wurde nach Berlin 
gerufen und bei seinen ohne- 
hin guten, durch das mit Bei- 
fall aufgenommene Werk be- 
stärkten Beziehungen zum 
Hofe gewann er bald für die 
Entwicklung der Kunst in 
Berlin die orrossartig^e Be- 
deutung, in der er uns als 
der Begründer der nord- 
deutschen Plastikerschule er- 
scheint, einer Schule, deren 
Fundamente so breit und 
sicher angelegt sind, dass ein 
stattlicher Bau, der noch nicht 
abgeschlossen ist, sich darauf 
begründen konnte. An Auf- 
trägen mangelte es damals 
nicht. Die Kriegszeiten waren 
vorüber und damit auch die 
den Künsten des Friedens 
feindliche Gewalten gebannt. 
Die grossen Heerführer jener 
Zeit sollten verherrlicht, ihr 
Geist und Bild der Nachwelt 




Goiifr. Schado 



• Standbild des General Ziethen 



erhalten werden. Es begann 
für Rauch eine äusserst frucht- 
bare Periode des Schaffens 
mit der Ausführung dieser 
Denkmäler. Bestrebt, vor 
Allem den Geist, den sinnen- 
den , Thaten vollbringenden, 
den energischen preussischen 
Soldatengeist in Scharnhorst, 
Bülow, Gneisenau, York und 
Blücher zum Ausdruck zu 
bringen, schuf er das äussere 
Bild von innen heraus; und 
wenn er dem Drange, der 
Intuition nachgebend, den Ge- 
stalten einen Pathos und 
patriotischen Schwung leiht, 
der vielleicht manchem dieser 
Männer im wirklichen nüch- 
ternen Leben fem gelegen ist, 
so sucht er damit dem gei- 
stigen Bild jener Helden einer 
bewegten Zeit gerecht zu 
werden. In der Darstellung 
huldigt er mit Takt einem 
verfeinerten Realismus, der 
überall die tieferen Absichten 
des Künstlers hervorhebt. Mit 



diesen Statuen hat er einen Denkmaltypus für unsere monumentale Bildnerei geschaffen, der als giltiger 
Canon selbst für unsere Zeit noch wirksam besteht. Als eine Weiterbildung darüber hinaus sind die 
zahlreichen modernen Denkmäler nicht zu betrachten, sie lehnen sich in ihrer Konception vollständig 
an diese Vorbilder an, und ihr oft ungeläuterter, durch keine künstlerisch tiefere Empfindung 
beseelter Realismus ist nur von schlechterer plastischer Wirkung als Rauch's klassischer. Ein ganz 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



169 



vorzügliches Stilgefühl entwickelte Rauch im Zusammengehen von Figur und Sockel. Indem er 
diesen bildnerisch gestaltete, die Erzflächen vielfach belebte, findet er nicht nur äusserlich den rechten 
Uebergang zu den architektonischen F'ormen, sondern setzt auch diese Formen zu den Dargestellten 
in lebendige Beziehungen. Man hat nicht Unrecht, ihn mit Thorwaldsen als einen Meister des 
Reliefs zu verehren. 

Bei der Herstellung so vieler Erzdenkmale machte sich nun ein Uebelstand bemerkbar, der 
die deutschen Bildner der klassischen Periode oft und schwer geschädigt hat, der Mangel an 
tüchtigen, kenntnissvollen Erzgiessern. Schon mit der Ausführung des Max Joseph -Denkmales für 
München begann für Rauch eine Reihe ununterbrochener Sorgen, Aergernisse und Qualen, die 
ihm oft alle Freude beim Anblick der arg zerschundenen und misshandelten Arbeit nahmen. Er 
wandte all' seinen Einfluss auf, bessere Erzgiesser heran zu ziehen. Auf seine Veranlassung entstanden 



die königliche Erzgiesserei und 
die Ciseleurschule in Berlin. Auch 
des bekannten Erzgiessers Stigl- 
mayer, der durch Rauch haupt- 
sächlich zur Weiterbildung und 
Vervollkommnung dieser Technik 
veranlasst wurde und unter dessen 
Nefifen Miller die Münchener Erz- 
giesserei grossen Aufschwung ge- 
nommen hat, ist hier zu gedenken. 
Rauch's Biograph, Egger, der 
in fünf Bänden erschöpflich und 
ausführlich Rauch's Persönlich- 
keit und Lebenswerk behandelte, 
dessen Darstellungen im letzten 
polemischen Theil leider nicht 




Christ. Rauch: Max Joseph-Denkmal 



leidenschaftslos gegenüber der 
modernen Kunst geblieben sind, 
dem wir viele vorzügliche An- 
regungen verdanken, sagt am 
Schlüsse seiner Ausführung-en 
über diese Bemühungen des 
Meisters: «Die Geschichte des 
Erzgusses in Deutschland bleibt 
dauernd mit seinem Namen ver- 
bunden.» 

Es dürfte bekannt sein, dass 
im Auftrage König Ludwig's I. 
von Bayern Leo von Klenze sich 
öfters bemühte, Rauch, dieses 
glanzvolle Gestirn am damaligen 
Kunsthimmel Deutschlands , für 



München Zugewinnen. Aber Rauch war für den goldigen Käfig nicht zu haben; ausserdem war er 
Preusse und seine Werkstatt in Berlin — seine Heimat. Schwer entschloss sich König Ludwigf auf 
die Bedingung im Vertrage wegen Rauch's Lieferungen von Statuen in die Walhalla, auf die für ihn 
härteste, einzugehen, die ausdrückte, dass Rauch diese Arbeiten auch in Berlin anfertigen könne. 
Die Munificenz des grossen Mäcenaten hat aber damit Rauch's reifste und schönste Schöpfungen auf 
dem Gebiete der Idealplastik — die Viktorien, ermöglicht. Diese Siegesgöttinnen, die antiken Niken, 
welche er auf Münzen eifrig und nicht ohne Nutzen studirt hat, sind in allen Phasen der Empfindungen, 
des Erwartens, des Begrüssens, des Entgegeneilens , der Bekrönung des Kämpfers und der nach- 
denkenden Ruhe des opfervollen Sieges, dargestellt. Wohl ist in diesen Gestalten eine Eleganz der 
Form, eine Freiheit und Anmuth in der Bewegung entfaltet, wie wir sie meist nur in den Werken 
unserer westlichen Nachbarn zu sehen gewohnt sind, aber vor Allem ist darin auch eine Feinheit der 



170 DIE KUNST UNSERER ZEIT 

Empfindung, ein Formenadel, der sie uns als die reifste Frucht des Klassizismus erscheinen lassen, 
wahlverwandt mit den klassischen Schöpfungen Goethe's. Wie sehr er übrigens, der Künstler, nach 
dem Herzen Goethe's war, zeigt uns der ebenfalls sorgfältig und übersichtlich zusammengestellte 
Briefwechsel von Egger — Rauch und Goethe. In einer kleinen Statuette «Goethe im Hausrock» 
besitzen wir von der Hand Rauch's eines der kostbarsten Goethebildnisse. Ein eigenthümliches 
Geschick waltete aber über allen seinen Projekten zur Ausführung einer monumentalen Statue; wir 
haben von seiner Hand kein Denkmal des Dichters, an dem er mit so viel Liebe und Verehrung 
hing. - — In klassischem Sinne hat Rauch die zahlreichen Grabdenkmale, die er zu allen Zeiten seines 
Schaffens ausführte, gestaltet. Als eine interessante Reminiscenz an die Denkmale vom attischen 
Friedhofe, vor dem Dipylon in Athen, könnte man das Grabmal der Gräfin Itzenplitz auffassen und 
das Relief vom Grabmal Niebuhr in Bonn. 

Ganz besonders aber sei auf die Grabstatue Friedrich Wilhelm's III. in Charlottenburg 
hingewiesen, die sowohl in der Auffassung wie Ausführung einen bedeutenden Fortschritt gegenüber 
der Luisenstatue bezeichnet. Das ist überhaupt ein Merkwürdiges in Rauch's Bildung, wie er immer 
aufwärts steigt, immer fertiger wird, um zuletzt als Greis mit der kraftvollsten That, dem Friedrich- 
Monument, seine Lebensarbeit zu krönen. Und noch darüber hinaus in seinem Kant ein immer junges 
Werk zu schaffen, ein Werk, dessen geistvoller Realismus das Ziel der nächsten Generationen bildet. 

Die Aufstellung eines Denkmales für Friedrich den Grossen bildet im Programm zweier 
preussischer Könige ein ständiges Projekt, bis es unter der Regierung Friedrich Wilhelm's IV. zur 
Ausführung gelangte. Schon Schadow's Lehrmeister, Tassaert, machte einen Entwurf im Auftrage 
der Armee. Als Friedrich der Grosse davon erfuhr, war seine Ansicht: «Dass es eine schickliche 
Sitte sei, nicht während des Lebens, sondern nach dem Tode, dem Feldherrn ein Denkmal zu 
errichten.» Unter Friedrich II. wurde die Angelegenheit wieder aufgegriffen; der König wollte 
das Denkmal seines grossen Ahnherrn »auf seine Kosten ausgeführt wissen» und Schadow die 
Angelegenheit überlassen. Der machte im Auftrag der Regierung zum Studium des Erzgusses die 
schon erwähnte Reise nach Stockholm und Petersburg, eine zweite nach Paris musste wegen der dort 
ausgebrochenen Unruhen unterbleiben. Dann kam wieder eine Stockung in die Sache; mittlerweile 
starb Friedrich IL, und erst unter Friedrich Wilhelm III. nahm man das Projekt mit Eifer wieder auf, 
bis sich, wie Schadow erzählt, «Begebenheiten erreigneten, wo Kunstgegenstände Nebendinge 
wurden», die Freiheitskriege begannen. Im Jahre 1830 erhielt dann der Architekt Schinkel den 
Auftrag, einen Entwurf für das Friedrichsdenkmal einzureichen und an Rauch die Weisung ergehen 
zu lassen, Skizzen dafür anzufertigen. Bis 1839 war die Wahl des Königs noch nicht erfolgt, endlich 
fand ein Projekt seine Genehmigung, und am 8. Dezember 1839 bekam Rauch den definitiven Auftrag 
zur Ausführung, gewiss eine lange Vorgeschichte. Von da ab beginnt für den 62jährigen eine Zeit 
voll Anstrengung und Arbeit, reich an Prüfungen und Mühseligkeiten — aber auch an Erhebung und 
freudigem Bewusstsein. In seinem Briefwechsel mit Riet seh el spiegeln sich diese wechselnden 
Stimmungen. «Wie dem Geschäftsreisenden — schreibt er an Rietschel am 23. Januar 1850 — 
gerade die letzte Meile ihm das Ziel als unerreichbar vor die Seele bringt, so ist mir zu Muthe. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



171 



Ich zähle die Stunden, arbeite auch. Aber 
das Nichterreichte jedes Abends macht mir 
unghickliche Nächte.» .... 

Aber er hat das Ziel erreicht. Am iii. 
Jahrestage der Thronbesteigung Friedrich des 
Grossen, am 31. Mai 1851 wurde das Denkmal 
enthüllt. «Ein Glanzpunkt — wie Alexander 
Humboldt dem Künstler schreibt — in dieser 
elenden, schlaffen, sumpfartigen, frivolen, 
charakterlosen Zeit, das Ihren Namen unsterb- 
lich macht.» Es haben in neuerer Zeit Rauch's 
Werke von Seiten mancher modernen Kunst- 
schriftsteller manche ungerechte Beurtheilung 
erfahren. Doch wohl nur der oberflächliche 
Beobachter wird sich den das Streben Rauch's 
verwerfenden Urtheilen anschliessen können. 
Im Sinne des Klassizismus hat er die Plastik 
auf die Höhe monumentaler Anschauung er- 
hoben. Erfüllt von dem klassizistischen Ideal 
«der Antike» vermochte er in der monu- 
mentalen Darstellung des modernen Menschen 
sich nicht davon zu emanzipiren. Gründlich 
verachtete er Hut, Rock und Stiefel als nicht 
zu solchen Darstellungen würdige Objekte. 
Für die plastische Auffassung der Persönlich- 
keit, wie sie im Leben geht und steht, hatte 
er Empfindung, aber er war nicht unbefangen 
genug, diese durchzudrücken. Wenn es Rauch 
gelang, für seine Empfindungen bündige For- 
meln zu schaffen, seine Kunst in ein gewisses 
Verhältniss, allerdings kühler Abstraktion, zur 
Natur zu bringen, so verloren sich seine Nach- 
ahmer gar bald in einen todten Formalismus. 




Christian Rauch: Goethe im Hausrock 



ERNST RIETSCHEL 1804— 186 1 

Grosse Hoffnungen setzte Rauch auf den begabten, selbständigen Rietschel. Jung, unver- 
dorben, weich und bildungsfähig kam dieses Talent in seine Hände. Er hoffte in ihm eine der 
stärksten Säulen seiner künstlerischen Tradition heranzubilden. Das Experiment gelang nicht vollständig 



172 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



in Rietschel's Natur sass tief ein spezifisch deutsches Element, das gemüthvolle Empfinden, dass sich in 
den klassizistischen Formeln nur schwerfällig bewegen lernte. 

Bedeutsam im Sinne moderner Empfindung und Kunstanschauung »ind seine schüchternen 
Versuche, vor Allem im Porträt eine intimere Naturanschauung und Auffassung anzustreben. Bei all' 
dem gelangt doch Rietschel in seinen Hauptwerken, Lessing und Luther, über Rauch hinaus, wohl 
zu grrösserer künstlerischer Freiheit der Anordnuno- aber nicht vollends zu freier Entwicklung seiner 
ganzen Individualität. Wenn nicht gerade die gewisse Beschränkung, die in seinen Werken zu Tage 



tritt, auch auf das Engste mit 
seiner künstlerischen Entwick- 
lung zusammenhängt. Das 
Leben eines bedeutenden 
Künstlers ist ein Stück Kunst- 
geschichte. In Rietschel's 
Kunst ist ein religiöser Zug, 
nicht im Sinne der modernen 
Auffassung, sondern in der 
Weise des romantischen Glau- 
bens- und Kunstideals. Daher 
seine Neigung zu biblischen 
und christlichen Motiven. Das 
hat er von den Nazarenern, 
die auf diesen Hang seines 
Gemüthes von demselben Ein- 
fluss waren, wie auf j^udwig 
Richter. Er hat überhaupt 
mit diesem Manches ge- 
mein. Beide entsprossen dem 
gleichen Boden, haben etwas 
Verwandtes in der Erziehung, 
den harten Erfahrungen der 
Jugendjahre, in Beiden auch 




Chrisiian liaucli: 
Standbild des Philosophen Im. Kant 



der Zug tiefer Religiosität, 
ein gewisses Zusammenziehen 
und Beschränken auf Ver- 
innerlichung. Bei Richter die 
göttliche Mitgift eines wunder- 
baren kindlichen Humors, der 
über seine Schöpfungen eine 
warme, behagliche Stimmung 
breitet, und dessen Ernst in 
sinniger Zartheit zum Aus- 
druck kam. Rietschel, in 
mancher Hinsicht ähnlich ver- 
anlagt, wählte die Bildnerei 
zum Lebenslauf, die damals 
noch keineswegs sich in Bahnen 
bewegte, die dem deutschen 
Empfinden ähnlichen Ausdruck 
zu verleihen im Stande waren. 
Rietschel's Empfinden erfuhr 
darum auch zu allererst eine 
fast krampfhafte Umstülpung 
nach der klassischen Mode. 
Man weiss aus seinen Jugend- 
erinnerungen , dass ihm an- 



fänglich bei Rauch in Berlin gar nicht wohl war. Dass er viel besser nach der Natur und seiner eigenen 
Eingebung zeichnete, als nach klassischem Muster modellirte. Auch dass er die Antike nicht so hoch 
schätzte, als sein Meister, dessen Bestreben war, durch diese Brille die Natur ansehen zu lernen. 
Rietschel musste entschieden erst einen langjährigen, oft gewaltsamen Umwandlungsprozess durch- 
machen, ehe er der formenstrenge Plastiker wurde, als den wir ihn in seinen späteren Werken 
kennen, und als welcher er den Stolz und die Hoffnung Rauch's erweckte, in ihm den Wahrer und 
Mehrer seiner Schule, den stärksten Träger ihrer Tradition zu sehen. 




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Goethe- und Schiller-Denkmal in "Weimar 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



173 



In der That ist die Freundschaft, Fürsorge und Anhänglichkeit, die er Rietschel jeder Zeit 
bezeugte, ausserordentlich. Rauch scheint an dem consequenten, richtig und tief empfindenden Rietschel 
eine starke Stütze und Anregung gehabt zu haben. Die öftere Verschiedenartigkeit ihrer künstlerischen 
Ansichten that dem guten Verhältnisse im Einvernehmen keinen Abbruch. Als Rietschel's erste 
bildnerische That wird das Standbild des Lessing in Braunschweig bezeichnet. «Ich will ihn ohne 
Mantel machen. Lessing suchte im Leben nie etwas zu bemänteln», mit diesen Worten ging Rietschel 
daran, ein unumgängliches Garderobestück der Rauch'schen Monumentalbildnerei abzuthun. Aesthetiker 



haben in dem Streite 
für und ' wider viele 
Federn stumpf ge- 
schrieben. Heutzutage 
sehen wir an vielen 
Standbildern, dass man 
ganz gute Wirkungen 
mit und ohne Mantel 
erzielt hat. Auch 
die Lessingstatue von 
Rietschel kann man 
sich nimmer anders 
denken. Im Gegen- 
theil ist gerade das 
Kostüm, das er trägt, 
statuarisch sehr dank- 
bar und von bester 
Wirkung. In der Büste 
wie im Standbilde hat 
Rietschel des Mannes 
Geist glücklich ausge- 
prägt. Sein Lessing 
und R a u c h ' s Kant 




M. Hietsc.hel: Lessingstatue 



sind Leistungen , in 
denen einem mass- 
vollen Realismus die 
Wege gewiesen sind. 
In einer anderen 
Aufgabe , die beide 
grosse Bildner beschäf- 
tigte, bei der Rauch 
zur Anwendung des 
Zeitkostümes sich nicht 
entschliessen konnte, 
wiewohl er es des 
öfteren glücklich beim 
Friedrichsdenkmal und 
so prächtig bei seiner 
Kant -Statue angewen- 
det hat, ist Rietschel 
erfolgfreich mit seinem 
Prinzip durchgedrun- 
gen. Dieser Goethe 
und vor Allem Schiller, 
nach Rietschel's Auf- 
fassung , wird Einem 



unter den zahlreichen Statuen der beiden Dichter immer sympathisch erscheinen. Beim ersten 
Anblick des Doppeldenkmales werden wir uns sofort der Gegensätze in der äusseren und 
inneren Erscheinung der Beiden bewusst. Die geistige Majestät Goethe's in der imponirenden, 
würdevollen Haltung des Welt- und Hofmannes, in der schon ein Stück Geheimrath im ganzen 
Aeusseren zur Geltung kommt, und daneben die schlichte bürgerliche Erscheinung Schiller's in einem 
Moment, in dem die Kraft künstlerischer Intuition, die ihm die Brust weitet und hebt, kommt hier 
plastisch zum Ausdruck. Auch der ominöse Westenknopf fehlt nicht, der schon manchen ästhetischen 



Polemiker beschäftigte. 



II 24 



174 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Eine Schöpfung, in welcher der ganze 
RIetschel mit all' seiner Empfindung zum 
Durchbruch kam, ist auch seine letzte — - die 
Bekrönung seines Lebenswerkes gewesen! 
Das Lutherdenkmal in Worms. Ein Werk, 
das man an den Anfang seines Schaffens 
gestellt sehen möchte, wenn man bedenkt, 
was bei Rietschel's Neigung zu wahr- 
haftiger Charakterisirung für die Entwicklung 
deutscher Plastik hätte folgen müssen. Dass 
er sich nicht über Hals und Kopf in einen 
radikalen Naturalismus, der oft noch cha- 
rakterloser als die klassizistischen Schemen 
wirkt, hineingestürzt hätte, ist dieser Arbeiten 
nach anzunehmen. Das Wormser Denkmal 
fasst die Reformation in all' ihren geistigen 
Trägern und wehrhaften Stützen zusammen. 
Gleichsam eine Symphonie in Erz und 
Steinen gedichtet, deren Grundmodus monu- 
mental in dem gewaltigen Träger des Refor- 
mationsgedankens, in der Gestalt des Luther, 
zum Ausdruck gelangt, der dasteht fest und 
unerschütterlich, die Faust auf der Bibel, als 

der Mann der Ueberzeugung und der That. Von Rietschel selber rührt nur noch die Hauptfigur 

her; als sie im Gipsguss vollendet war, konnte man ihr zu Füssen den todten Meister aufbahren. 

Seine Schüler haben das Werk, in das Rietschel seine ganze Kraft zu setzen gewillt war, vollends 

ausgebaut. 




B. Rietschel: Das Standbild Luthers 



ERNST JULIUS HÄHNEL 1811— 1891. 

, •• Man könnte der Dresdener Schule ganz gut ein Janusgesicht zudenken, in dem die eine Seite 
Rietschel's, die andere Hähnel's Typus aufweist. In der That ist von vornherein eine gründliche 
Verschiedenheit beider Kunstcharaktere wahrzunehmen. In Hähnel's erster grosser Arbeit kommt 
das gleich zum Ausdruck. Für die Attika des Dresdener Hoftheaters schuf er einen Bacchuszug, 
eine Folge von Scenen, in denen alle Grade bacchischer Lust und Trunkenheit nicht mit ursprünglich 
genialer Gewalt (gleich Ruben'scher Naturanschauung), sondern in wohlkomponirten Reliefdarstell- 
ungen, in dekorativ wirksamen, rhythmisch bewegten Gruppen dargestellt sind. Oft liegt eine malerische 
Unruhe in der Häufung der Körper und in den Licht- und Schattenwirkungen, die dadurch hervor- 
gerufen werden; hingegen erreichen wieder andere Partien des umfangreichen Werkes die vornehme 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



175 



plastische Wirkung des antiken Reliefstils. Man fühlt förmlich das Anwachsen, Ausbreiten und völlige 
Hineinleben des Künstlers in eine Aufgabe, die seinem Empfinden wohl am nächsten stand, und an 
der er am unmittelbarsten Theil genommen zu haben scheint. Pur die charakteristische Darstellung 
bedeutender Persönlichkeiten, wie Michel Angelo in den biblischen Gestalten am Museum in Dresden, 
fehlt es ihm an Tiefe der Auffassung, an Durchdringung der geistigen Individualität. Nicht selten 
kokettirt er mit einem Anschein von Ernst und verfällt dabei in Affektion und leere Pose. Am 
Besten gelangen ihm Darstellungen von andken Mythen und .Stoffe, bei denen er mit seiner lebhaft 
sinnlichen Phantasie sich ganz der bildnerischen Freude an der körperlichen Erscheinung und dem 
Spiele der Linien hingeben konnte. So hat er, trotzdem er zahlreiche Schüler und Nachahmer 
gefunden hat , einen Ausdruck , einen Stil , in dem er seine eigenen Empfindungen charakteristisch 
ausgesprochen hätte, nicht geschaffen, in ihm zeigt sich deutlich die Misere der deutschen Plastik, 
die sich an die Stoff- und Formenwelt aller grossen Kunstepochen anlehnt und doch selten etwas 
Grosses, Eigenes schafft. Auch Hähnel erweist sich, ohne tiefere Eigenart, gewandt darin, Motive 
des christlich romantischen und des klassischen Kunstideals in einem gefälligen, sinnlichen und darum 
so allgemein verständlichen Schönheitsideal vorzutragen. 

Rietschel und Rauch standen in engem Verhältniss zu ihren Schülern und übten hauptsächlich 
durch ihre Thätigkeit in der Werkstätte einen grossen und nachhaltigen Einfluss aus; sie erinnern hierin 
an die Meister des Mittelalters. Die guten Folgen für die künstlerische Bildung sind unverkennbar. 
Handwerkliche Geschicklichkeit und künsderische Tradition bleibt so erhalten. Mehr wie durch 
akademischen Unterricht entwickelt sich ein inniges Verhältniss zwischen Meister und Schüler in der 
Werkstätte. Die unmittelbare Theilnahme an dessen 
Schaffen, die Uebernahme eines Theils der Verantwortung 
für das Gelintjen eines g-rossen Ganzen, die künstlerische 
Freude, einen Theil seines Selbst in dieser Arbeit nieder- 
gelegt zu haben, erweckt und fördert von Anfang an all' 
die Erfahrungen , Kenntnisse und Geschicklichkeiten , die 
die Ausführung eines plastischen Kunstwerkes bedingen 
und die in der Schule nie erworben werden können. Dem 
Plastiker thut Praxis noth. Man kann dagegen einwenden, 
Talent sei die Hauptsache und wer künstlerische Em- 
pfindung besässe, wird dieselbe unter allen Umständen 
durchdrücken, die Technik erlernen und sich ihrer nach 
der Art seiner Empfindung bedienen. Wer aber weiss, 
dass die Bildhauerei eine Kunst ist, die gerade wegen der 
handwerklichen Vorbereitungen, wie Rauch sagte, mit 
Aerger anfängt und mit Verdruss aufhört, dem sei wohl- 
gerathen, wenn er, eh' er sich ihrer bedient, vorher die noth- 
wendigen Handfertigkeiten und Sinn für den praktischen 




E. Rietschel: Büste 



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is Rauch 



24* 



176 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Theil in einer Werkstätte erwirbt. Mancher Aufwand von Kraft und Geduld ist erforderlich, ehe der 
Plastiker zur Ausführung eines Werkes schreiten kann. Hat er sich zur Auffassung eines Gegen- 
standes durchgerungen, so baut er gewöhnlich nach einer kleinen Skizze desselben das Objekt in 
beabsichtigter Grösse in nasser Erde auf, ein Material, das wegen der Eisengerüste, die zum Tragen 
der Thonmassen erforderlich sind, nicht erhalten werden kann. Es muss darum die Arbeit in Gips 
umgeformt werden, und in diesem zerbrechlichen Material, das zudem die Seele des Kunstwerkes todt 
und stumpf erscheinen lässt, bleibt es zumeist, wegen der Kostspieligkeit der Ausführung grösserer 
plastischer Werke in Stein und Bronze. In unserer Zeit, wem nicht gerade ein monumentaler Auftrag 
zufällt, müsste eigentlich die erste Sorge des unbegüterten Künstlers sein, für die Ausführung 




-£. Hähnel: Aus dem Bacchuszuge 



seiner Modelle einen Gönner zu suchen; im gewöhnlichen Falle beginnt er seine Arbeit mit der 
Aussichtslosigkeit des Idealisten, der strebend hofft und hoffend strebt. Trotzdem produziren die 
Akademien fortwährend junge Künstler, ja unterstützen vielfach die pure Talentlosigkeit und schicken 
sie anspruchsvoll in's Leben hinaus. Was bietet ihnen dieses? Zwar will das Glück Manchem wohl, 
während es den Meisten bei dem durch die Schule verschuldeten Mangel an praktischer Geschicklichkeit 
kaum das bescheidenste Auskommen gewährt. Die auffallende Erscheinung, dass für die Ausführung 
künstlerischer Arbeiten in Stein, Holz und Bronze tüchtige Kräfte selten sind, wird wohl auch mit 
dieser akademischen Erziehung zusammenhängen. Schon zu Schadow 's Zeiten war den einheimischen 
Bildhauern die Kunst, den Stein zu formen, abhanden gekommen. Rauch musste im Anfange seiner 
Thätigkeit geeignete Leute hiefür aus Italien mitbringen, wie auch heute noch zumeist Italiener als 




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DIE KUNST UNSERER ZEIT 



177 



am unterrichtetsten in diesem Fache gelten. Auch dem Kunsthandwerk gehen so viele Kräfte verloren. 
Die soziale Stellung solcher, die sich zur freien Entfaltung ihrer Kräfte nicht durchzuringen vermochten, 
ist meist eine unglückliche. Der eben erwähnte Schadow war als Akademiedirektor bekannt wegen 
der strengen Wahl in der Aufnahme von Schülern; für gegenwärtige Verhältnisse wäre eine solche 
wieder von Vortheil für das Ansehen dieser Kunst. 

Neben Persönlichkeiten von allgemeiner und hoher künstlerischer Bildung fehlt es unter den 
Vertretern der Plastik nicht an Erscheinungen von ärmlicher Beschränktheit und Ignoranz allen anderen 
Gebieten geistigen Lebens gegenüber. Rohheit der künstlerischen Empfindung gilt vielfach als 
künstlerische Freiheit. Wirklich bedeutende, selbständige Erscheinungen sind selten, tiefere Bedeutung, 
seelischen Ausdruck weisen nur wenige Werke auf. Der Tross der Nachahmer erfüllt zumeist mit 




E, Häknel: Leukothea lehrt dem kleinen Bacchus das Tanzen 



ihrer Waare die plastische Abtheilung der Kunstausstellungen, ihnen das sattsam bekannte Gepräge 

verleihend. Diese Erscheinungen haben es zumeist zu Wege gebracht, dass man der plastischen 

Kunst von heute so wenig Achtung entgegenbringt. 

Alt und Jung, Gross und Klein, 

Grässliches Gelichter: 

Niemand will ein Schuster sein, 

Jedermann ein Dichter. 

(Goethe) 

Die unvergleichlichen Meisterwerke der Antike haben auf die Plastiker der klassizistischen 
Periode einen unerhörten Einfluss ausgeübt. Sie begannen mit der mechanischen Nachahmung der 
antiken Formen ohne nach der Ursache und den Bedingungen dieser Ausdrucksweise zu forschen 
und selbe in sachlicher Weise sich zurechtzulegen. Nicht weniger als die Form trug der gegen- 
ständliche Inhalt des Kunstwerkes und seine allgemeine Bedeutung, die es durch ihn für die klassisch 



178 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Gebildeten erhielt, dazu bei, diese Bewegung zu einer so umgestaltenden zu machen. Gewiss 
verschuldete diese Auffassung auch, dass der Plastik ihre natürlichen allgemeinen Aufgaben, nämlich als 
eine monumentale Raumkunst zu wirken, aus dem Gesichtskreis schwand und man sie immer mehr in 
einsamen Rundbildern von abstrakter Idealität verlor. Die Antike wurde in dieser Hinsicht ganz 
missverstanden, indem man gerade ihre Bezugnahme auf das Allgemeine verkannte, ihre Ausdrucks- 
weise nicht als eine harmonische Kunstanschauung von tieferer Bedeutung ansah; denn die Antike 
wollte doch nichts als eine künstlerische Auffassung der Natur mit den einfachsten Mitteln wieder- 
geben. Die Klassizisten aber sahen in dieser Darstellung unkünstlerischer Weise nur Mittel zu dem 
Zweck , klassischen Motiven Ausdruck zu verleihen ; dass die Form Selbstzweck sei und als solche 
an sich Vorstellungen erwecke, das wurde nur Wenigen aus Anschauung der antiken Werke klar. 
Erst in unseren Tagen hat Hildebrand wieder ausgesprochen: mit der Form als Selbstzweck sei 
eine Einheit für die künstlerische Darstellung gegeben , in welcher auch das persönliche Empfinden 
ausmünden und so Allgemeingut werden kann; diese Bedeutung der antiken Kunst kam den 
Klassizisten nur unklar zum Bewusstsein. 

Doch strebte in jener Zeit Rauch im Sinne des antiken Ideals die Verallgemeinerung indivi- 
dueller Züge in's Grosse an; er neigte daher weniger der beob- 
achtenden, empfindsamen Seite seiner Kunst zu als der nach 
schöpferischer Gestaltung strebenden, in der das persönliche 
Empfinden in monumentalen Formen aufgeht. 

Weniger gross angelegte Talente, die als Nachfolger ängstlich 
beflissen waren, in des Meisters Fusstapfen zu gehen, ohne sein 
Schrittmass einhalten zu können, seine künstlerischen Ideen zu 
durchdringen und sie neuen Zielen zuzuführen, verfielen darum 
bald in geistioser Nachahmung einem schematischen Formalismus. 
Besonders übel zeigt sich das in den Porträts jener Zeit, die wie 
todtgeboren erscheinen, und denen wir nicht das geringste Inter- 
esse mehr abzugewinnen vermögen. Man wendet sich als Künsder 
nicht ungestraft von der Natur ab. Diese vornehmste Seite der 
modernen plastischen Kunst wieder zu neuem Leben zu erwecken 
und darin sich wieder der Tradition anzuschliessen, war späteren 
Künstlern vorbehalten, die allerdings dann auch durch eine mate- 
riell stoffliche, sogenannte «malerische» Behandlung unreine Ele- 
mente in die plastische Darstellung brachten. Starkes individuelles 
Empfinden bethätigte auch Schadow, der hierin noch ganz in 
der Tradition wurzelte , in anregendem Verkehr mit der Natur 
stand und damit starkes Talent zur Charakteristik der Erschein- 
ungen entwickelte. In dieser Weise steht er Rauchs Kunst, die 
Entwurf zu einem Standbilde Raffaeis vorzüglich in's Grosse, Allgemeine geht, gegenüber. Auch durch 




DIE KUNST UNSERER ZEIT 



179 



Rietschel und Hähnel wurde das Inhalt- 
liche in der Darstellung immer mehr her- 
ausgearbeitet, insbesondere durch ersteren, 
der mit starkem Gefühl für den seelischen 
Ausdruck , mit sozusagen religiösem Em- 
pfinden begabt war, während Hähnel sinn- 
lich stoffliches Empfinden leitete, jener also 
mehr im Ausdruck , dieser in der Form 
die plastische Kunst weiterzubilden sich be- 
strebte; beide aber gingen zu sehr in der 
inhaltlichen gegenständlichen Vorstellung auf, 
ohne für ihr eigenstes Empfinden vollkom- 
menen Ausdruck zu finden. So trug auch 
das starke Einzelempfinden bei, die plastische 
Kunst aus ihrem Zusammenhang mit der 
Tradition zu reissen, ohne sie im Sinne der 
Antike grossen allgemeinen Zielen zuzu- 
führen. Das Gefühl, dass die bildnerisch 
monumentalen Aufgaben darin ihre Lösung 
suchen müssten, wenn anders sie auf die 
Vorstellung gross und erhaben wirken sollen, 
leitete auch Rauch, indem er sich mühte, 
dafür einen bildnerischen Ausdruck zu suchen, 
den man doch nur mit Zuhilfenahme raum- 
gewaltiger wirksamer Darstellungsmittel, mit 
Hilfe der Architektur , zustande bringen 
kann. Wir bemerken von Anfang an das Hereindringen des architektonischen Elementes in die 
bildnerische Gestaltung, daraus erwuchs in unserer Zeit, da der Bildhauer ein schlechter Architekt 
und dieser ein oft mangelhafter Formverständiger ist, ein Kompromiss, der in den modernen Denk- 
malen so charakterlose Früchte zeitigt. 

Auch die Werke der Nachfolger Rauch's, Rietschel's und Hähnel's, als deren hervor- 
ragendste Vertreter in unserer Zeit Siemering und Schilling gelten, leiden unter diesem Missstand, 
für den es keine andere Lösung gibt, als dass man sich die universelle Bildung der alten Meister 
aneignet und die reinen plastischen Stilgesetze strikte befolgt. Wieder einmal, wie schon zu Rauch's 
Zeiten, wurde der Genius der vaterländischen Künstler durch die Thaten der Nation beflügelt, das 
vornehmste Streben Siemering's und Schilling's ist darauf gerichtet, dem Geiste jener Thaten 
bildnerischen Ausdruck zu verleihen; ihre stärkste Triebfeder ist also die Empfindung, sie wollen 
die idealen Strömungen der Zeit in Formen kleiden. 




R. Siemeriii^i : Krieg 



180 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Indem sie sich der Träger der wirklichen wie idealen Stimmungen im bildnerischen Ausdruck 
bemächtigten, verliehen sie ihren Werken durch die Anziehungskraft der dargestellten Objekte eine 
Bedeutung, die ihnen im wirklichen Falle, als künstlerische Gestaltungen, nicht immer zukommen würde. 

Diese Kraft der gegenständlichen Anregung ist es auch, die Siemering's wie Schilling's 
Darstellung der Germania uns so nahe bringt. Bei jenem ist es ein Heldenweib, das kühn mit dem 
über die Schulter gelegten Schwerte einherschreitet, voll Hoheit des Geistes und weiblicher Majestät. 
Bei Schilling's volksthümlicher Darstellung ist es das Hervorheben des echt Weiblichen im ganzen 
Ausdrucke wie in jeglicher Bewegung, denn so wie sie mit freudigem Stolze die Krone, den köst- 
lichen Preis, erhebt, fraulich anmuthig und stolz zugleich, zeigt sich darin das Ideal der deutschen 
Frau, und so ist diese Erscheinung schnell volksthümlich geworden und hat in unzähligen Abbild- 
ungen ihren Weg in's deutsche Haus gefunden. 

Der Volksstimmung in bewegten Zeiten beredten Ausdruck zu geben, ist auch Siemering in 
der Darstellung eines Frieses, der den Sockel einer Germania umgab, die zu Ehren der einziehenden 



Truppen 1871 in Berlin 
aufgestellt wurde, ge- 
lungen. Bei Betrachtung 
solcher Werke, in denen 
die künstlerische Empfin- 
dung unmittelbaren Aus- 
druck findet, wird man 
das Inhaltliche immer als 
einen bedeutenden Fak- 
tor zur Beseelung der 
bildnerischen Darstellung 
ansehen müssen, wie bei 



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den Reliefen zum Gräfe- 
denkmal in Berlin , die 
in der Art und Weise 
altitalienischer farbig gla- 
sirter Terracotta herge- 



/\ ■y^'^'~^'^£^L\i'\'^>^ stellt wurden. Sie zeigen 
l^i ■■■*"\ ■ 'Ä Wv-Tr fr-** einen Zup- von Kranken. 



einen Zug von Kranken, 
die zu dem berühmten 
'..;J Augenarzt pilgern, und 
einen Zug Geheilter, die 



R. Siemering : 
Relief zum Einzug der siegreichen Truppen in Berlin 



von ihm abziehen. Es 
liegt auch ein entschie- 
denes Verdienst Siemering's darin, bei der Monotonie in der Ausführung unserer Denkmäler auf 
diese wirksame Technik hingewiesen zu haben. 

Siemering bewegt sich vielfach in der plastisch unreinen Art der Nachklassizisten, die durch 
eine freiere, gegenständlich stoffliche Behandlung die klassizistische Trockenheit zu beleben suchten. 
Die Eigenschaften des weichen Thones , die beim Modelliren zu weicher lockerer Formbehandlung 
Anlass geben, werden in der plastischen Gestaltung oft in einer Weise zum Vortrag benützt, die, 
wie in der Darstellung eines Kriegers, direkt an die Formengebung des Barock erinnert. Es liegt 
hierin eine Erscheinung vor, die durch die ganze Zeit geht und nicht zum wenigsten durch die 
Flüchtigkeit der Ausführung in meist minderwerthigen Materialien, da die Werke vorübergehenden 
dekorativen Zwecken dienen sollen, bedingt wird. Vielleicht auch dadurch veranlasst, drängt das 
künstlerische Empfinden die Darstellung nach der stofflich gegenständlichen Behandlung hin, die für 
das Auge gewisse Reize bietet, oft aber eine Belebung des Gegenstandes auf Kosten der plastischen 
Erscheinung ist. 




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■Ivtis. 8ohlUiiig «oiii[>i 



Die Nacht 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



181 



Auch in Schilling's Werken wird uns das fühlbar. In vielen seiner Gruppen tritt die Technik 
des Modellirens so auf, dass wir annehmen könnten, sie wären Terracotten. Viel trägt zu dieser 
Behandlung auch das persönliche Empfinden bei. Rhythmus in Form und Linie und ein weiches 
lyrisches Empfinden bilden die Grundzüge. Die Formen fliessen weich ineinander und die Linien 
runden sich anmuthig zum Ganzen. Voll und reif sind die Körperformen , in schöngeschwungenen 
Linien umwallt und begrenzt sie der Faltenwurf. Nirgends eine Härte, kein eherner Ausdruck, alles 
ist Anmuth, Hingebung, liebliches Empfinden. Ganz von selber ergibt sich daraus seine Kunst, die 
anmuthige, beseelte Weiblichkeit und holdselige Kindlichkeit zu gestalten. Gleich in seinen ersten 
Arbeiten, die durch das Studium klassischer Werke geläutert und herangereift sind, kommt seine 
Eigenart zum Ausdruck. Deutsch romantisches Fühlen einigt sich mit klassischer Form. In den 




R. Siemeriag: Washington-Denkmal 

Gruppen «Morgen Tag, Abend Nacht» ist der deutsche weltweite und innige Idealismus in verschiedenen 
Phasen wiedergegeben. 

Offenbar sind diese Gruppen unter starkem Einflüsse antiker und italienischer Werke 
entstanden. Und wenn man heutzutage so oft hört, eine Italienreise sei nur mehr ein unter- 
geordneter Abschnitt im Leben eines Künstlers, so beweisen diese Arbeiten, wenn auch schon um 
1860 entstanden, das Gegentheil. Trotz der inneren Umkehr zum Germanismus ward der Einfluss 
dieser künstlerisch befruchtenden und belebenden Schönheitssonne immer fortwirken. Nach wie vor 
werden in des Nordländers Seele, die von ihren Strahlen getroffen wird, wundersame Regungen 
erwachen, werden Formen und Gestalten seine Phantasie bevölkern, wie sie vordem aus Eigenem 

nimmermehr ihm entgegentraten. Die ursprüngliche schaffende Kraft unserer Phantasie ergänzt sich 

n 25 



}82 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




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R. Siemeriitff: Relief zum Gräfe-Denkmal ia IJerlin 

aus dieser für uns idealen Gestaltenwelt. Der deutsche Bildner hat wenig Anlage und Neigung, aus 
den antiken Werken Form und Stil sich nur zu Nutzen zu machen, vielmehr sind es innere 
Beziehungen, die ihn mit dieser Welt der Schönheit verknüpfen. So sehr man auch von einer Seite 
darauf ausgeht, die Wirkung des Kunstwerkes auf unser Empfinden nur in der Harmonie der Raum- 
gestaltung anzunehmen, so liegt es doch zu sehr in unserer Eigenart, auch darin eine Seele zu 
suchen. Wir werden uns durch das Raumgebilde, es mag formal noch so einnehmend und wirkungsvoll 
sein, nicht ganz befriedigt fühlen, empfinden wir doch selbst beim Anblick der Antiken eine gewisse 
Kälte, die erst weicht, wenn wir ihre Formen mit unserem Empfinden erfüllen. 

Die plastischen , sachlichen Werthe , die in diesen Werken liegen , in ihrem ganzen Umfange 
und Bedeutung darzuthun und sie neuerdings nach dieser Seite hin wieder aufzuschliessen, vollbrachte 
Hildebrand. Bei einer Thätigkeit, wie die der Bildhauerkunst, die gleicherweise Kräfte der Wahr- 
nehmung- wie Vorstellung: erheischt, an welcher darum künstlerische Intuition und sachliche Ueber- 
legung gleichen Antheil haben, wird der denkende Künstler, geleitet durch Beobachtung und 
Erfahrung, erkennen, dass der künstlerischen Anschauung gewisse Gesetze zu Grunde liegen. Indem 
er diesen nachgeht, entdeckt er zugleich in den vorzüglichsten Werken • alter und neuer Zeit 
dieselben Grundlagen und erkennt diese als die Ursachen ihrer wunderbaren Wirkung. Und 
wenn er auf die Alten zurückgeht, führt er uns nicht gleich den Klassizisten in den engen Kreis 
der gegenständlichen Vorstellung zurück, sondern zeigt uns, dass ihre künstlerischen Anschauungen 
immer Giltigkeit haben werden, dass durch sie die künstlerische Gabe für uns erst zubereitet und 
geniessbar wird. 

Von einer Verwandtschaft seiner eigenen Werke mit den Antiken und den Schöpfungen der 
Renaissance kann nur insofern die Rede sein, als er jene in ähnlicher Art wie diese künstlerisch 
gestaltet hat. Gleich seinem Vorgänger Rauch ist ihm die Antike ein Korrektiv; er steht aber 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



183 



in einem noch innigeren Verhältniss zur Natur als dieser und bereichert seine Kunst mit einer Fülle 
neuer Formen. Wenn jetzt wieder, angeregt durch diese Zeitströmung, Künstler, wie Hildebrand, 
sich mit erhöhtem künstlerischen Interesse den Werken der Antike und Renaissance zuwenden, so 
treten sie zu dieser Kunst in viel nähere und lebensvollere Beziehungen, als die Nachahmer zu 
Anfang dieses Jahrhunderts. Dieser Künstler bringt uns in einen engeren Zusammenhang mit jener 
Kunst als die Klassizisten , und entfernt uns davon wieder, indem er die Grundlagen aller Kunst 
zeigt, deren Besitz allein zu wahrer Selbständigkeit führt. 

Hildebrand entwickelte seine Kunst und Kunstanschauungen, die ihn in bewussten Gegensatz 
zu den vielfach unklaren modernen Bestrebungen bringen, in Italien vorzugsweise durch das Studium 
der Antike und der italienischen Renaissance. Jedenfalls wurde er durch den grossen plastischen 



Schaft abzulegen 



Stil, der ihm in jenen 
Werken entgegentrat, an- 
geregt , sich in das Pro- 
blem der Form zu ver- 
tiefen, das Prinzip der 
künstlerischen Gestaltung- 
jener Werke zu erfor- 
schen und sich selber 
über die Natur des künst- 
lerischen Sehens Rechen- 
Aus 

diesen Studien heraus er- 
wuchs ihm die Anschau- 
ung, dass das künstler- 
ische Prinzip auf den Kopf 
gestellt worden sei, indem 
seine Existenz nicht in 
der künstlerischen Fass- 
ung vom Räume ange- 
nommen werde, sondern 
in einem persönlichen In- 
halte, den der Künstler 
selbst hineinlegt. Nicht 
durch formale Gestalt- 
ung, nicht durch künstler- 



ische Zubereitung sollen 
Empfindungen und Vor- 
stellungen im Beschauer 
hervorgerufen , sondern 
durch eine möglichst ge- 
treue Wiedergabe einer 
natürlichen Bewegung und 
Ausdruckgeste dieselben 
veranlasst werden. 

Hildebrand bemerkt, 
dass die werthvollste 
Eigenschaft des Kunst- 
werkes, seine eigentliche 
bildende, die Phantasie 
anregende Kraft, die ihm 
als Darstellung von Raum 
und Form innewohnt, 
durch das Unterschieben 
persönlicher Vorstellun- 
gen im Ausdrucke un- 
klar werde und den Be- 
schauer, der in der 
Bildung der eigenen 
Vorstellung beeinträch- 
tigt wird, nicht befriedigt. 
Hildebrand vertritt mit dieser Anschauung nachdrücklich den Standpunkt, den die Tradition 
und der natürliche Wirkungskreis den Künsten und besonders der Plastik anweisen, nämlich nach 
Art der antiken Bildwerke möglichst einfache klare Wirkungen hervorzubringen und damit der 

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5^. Sc/ii/liiii'- : Der Krieg. Statue am Niederxvakl-Ucnkmal 



184 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Bethätigung der Phantasie , dem Vorstellungsvermögen auch auf die einfachste Art und Weise zu 
genügen. Er fasst die Wirkung des Kunstwerkes als eine Folge seiner künstlerischen Fassung vom 
Räume auf und hält die Selbständigkeit der künstlerischen Schöpfung, als eines Gebildes, das nach 
organischen Gesetzen für sich besteht, gegenüber dem Inhalte, der ihm vom Künstler zugelegt wird, 
aufrecht. Nicht das Motiv oder die Handlung will er als Quelle der ästhetischen Anregung angesehen 
wissen, sondern die Form als künstlerische Gestaltung des Raumes. Daher bezeichnet er diese als 
Grundelement der bildnerischen Darstellung, und die Belebung der F"orm durch das subjektive 
Empfinden als eine später daraus erwachsene Erweiterung des Darstellungsvermögens. Dass diese 
Prinzipien, die früher durch die Tradition von Werkstätte auf Werkstätte vererbt wurden, so gänzlich 
vernachlässigt und sogar theilweise verloren scheinen, beklagt er, indem er sagt: «Vergleichen wir 

nach all' diesem die frühere Zeit mit der unserigen, 
so ist es eine zweifellose Thatsache , dass die 
Logik der anschaulichen Vorstellungen weit höher 
entwickelt war, und dass darin das Uebergewicht 
der früheren Zeit in der bildenden Kunst be- 
gründet ist.« 

Indem er in seinem Buche, «Das Problem 
der Form», sich bemüht, die Grundbegriffe des 
künstlerischen Sehens festzustellen, alle die ein- 
zelnen Faktoren anzuführen, die die künstlerischen 
Anschauungen und Vorstellungen hervorrufen, und 
indem er versucht, das Wesen derselben klarzu- 
legen, bleibt sein Blick doch immer auf das Grosse, 
das Ganze oenchtet, er dozirt nicht wie ein über- 
eifrieer Gelehrter, der vor lauter Bäumen den 
Wald nicht sieht, sondern wie ein Mann, der die 
Sachlage klar vor Äugten hat und sie darum auch 
andern klarmachen will. 
Der gedankenreiche Inhalt des Büchleins enthält auch ein Kapitel über die Form als Funktions- 
ausdruck, damit bezeichnet der Verfasser das Vermögen, durch die Form körperliche und seeliche 
Empfindungen auszudrücken, und da diese bei ihm erst in zweiter Linie in Betracht kommen, nämlich 
wenn die persönliche Empfindung des Künstlers nicht Selbstzweck ist und sich den Gesetzen der 
künstlerischen Gestaltung unterordnet, so wird er mit diesem Theil seiner Ausführungen unter den 
Künstlern, die von starkem persönlichen Empfinden beherrscht werden, Anstoss und Widerspruch 
erregen. Diese werden ein Kunstwerk nicht als die Folge logischer Vorstellungen sich denken 
können, indem man es nicht wie ein wissenschaftliches Werk mit dem Verstände untersucht und 
begreift, sondern als ein Ganzes, das aus innigem Naturempfinden heraus entstanden, mit empfin- 
dender Seele wahrzunehmen sei. Sie werden auf sein eigenes künstlerisches Schaffen hinweisen, 




y. Schilling-: Kriegerdenkmal in Hamburg 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



185 



auf alle jene Werke, in denen das freie künstlerische Empfinden, ja selbst sensible Stimmungen die 
prächtigsten und ausdrucksvollsten Formen angenommen haben. 

Hildebrand verkennt auch keineswegs die Berechtigung, den grossen Antheil, den die Em- 
pfindung am Entstehen des Kunstwerkes hat; er weiss wohl, dass sie es ist, die die Beziehungen 
zum Leben und zur Natur vermittelt, das Kunstwerk mit reichem Lebensgefühle durchdringt und 
ihm erhöhten Ausdruck verleiht. Er erkennt aber auch klar in dem Vorherrschen persönlicher 
Empfindungen, in der subjektiven Willkür die Gefahr, welche der künstlerischen, vorwegs der 
plastischen Darstellung droht. Der Wahrheit, der nackten Wirklichkeit, stellt er die höhere Einheit 
des geläuterten Kunstwerkes gegenüber. Er sucht, von objektiver Anschauung getragen, das 
Bleibende, das wahrhaft Bestehende aus der flüchtigen Erscheinung der Dinge loszulösen und es in 
idealer Darstellung zu befestigen. Je mehr es dem 
Künstler gelingt, solche Momente aus der zeitlichen 
Erscheinung herauszuarbeiten, desto grösseren Werth 
wird sein Werk besitzen, es sei nun aus der harmo- 
nischen Empfindung herausgeschaffen oder mit ziel- 
bewusstem starken Willen zur Darstellung gebracht. 
Hildebrand hat versucht, sein Problem der 
künstlerischen Darstellung aus den natürlichen Ge- 
setzen der Wahrnehmung und Vorstellung abzuleiten 
und diesen Prozess mit der Darstellung selber, mit 
der bildnerischen Thätigkeit in Stein, aufs Engste 
zu verknüpfen. Sein Problem der Form muss als 
eine sehr werthvolle Kundgebung bezeichnet werden, 
die auf der Tradition fusst und durch eine unbe- 
dingte Sachlichkeit sich auszeichnet, wenngleich 
gerade die Gesetzmässigkeit des Aufbaues dem 
Künsder oft befremdlich scheint. Wie förderlich 
aber auch der künstlerischen Arbeit das logische 

künstlerische Denken sein kann, und wie die feinste künstlerische Empfindung sich darum unge- 
hindert an der Arbeit betheiligt, zeigen viele vortreffliche Werke dieses Bildhauers, den die engere 
Künstlergemeinde für den Wolf in der Heerdc hält. 

Wir müssen uns Hildebrand's Kunst als eine, die in der Gestaltung in's räumlich Grosse 
geht, vorstellen, die monumentale Wirkungen hervorzubringen sucht, indem sie sich aufs Innigste mit 
der Architektur verbindet, und als eine Kunst, die im begrenzten Räume, im plastischen Bildwerk, 
eine Fülle des Lebens entfaltet und die feinsten Empfindungen hervorzurufen weiss. Wenn wir 
von dieser zu jener fortschreiten, wird uns seine künstlerische Eigenart, die vielfachen Beziehungen 
seiner verschiedenen Kräfte zu einander vertrauter werden. Hildebrand, der Bildhauer, verfolgt in 
manchen seiner plastischen Arbeiten genau die Ziele, die er in seinem Problem der Form ausgesteckt 




y. Sciilltng': Kriegerdenkmal in Hamburg 



186 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



e^S 



hat, so dass wir. eine Darstellung wie «Der Kugelspieler« als ein Beispiel und Vorbild dafür annehmen 
können. Es zeigt sich hierin auch die A^orliebe des Plastikers für die Darstellung des nackten Körpers, 
und wie die antiken Bildner in solcher Darstellung sich nie genug thun konnten, so sehen wir auch 
die Plastiker späterer Zeiten sich begeistert der Darstellung des Nackten zuwenden, das als das 
erstrebenswertheste Ziel, als Prüfstein alles künstlerischen Könnens immer Geltung haben wird. Mag 
hier in diesem Falle die Beobachtung eines kugelwerfenden Jünglings die Anregung zu der Schöpfung 
gegeben haben, oder das Motiv eine freie Erfindung des Künstlers sein, das spielt hier weiters keine 
Rolle. Dem Künstler war es jedenfalls darum zu thun, uns die Schönheit eines nackten jugendlichen 
Körpers in einem für das Auge wohlgeordneten Bilde darzustellen. Sein Anblick gewährt dem 
Schauenden ähnliche Freude, wie die klare ruhige Schönheit einer griechischen Statue. Mit plastischer 
Anschaulichkeit ist die Bewegung des Körpers festgehalten, die Figur bietet eine bestimmte Ansicht, 
wirkt seitwärts gesehen von der P'erne wie ein Hochrelief und erinnert darin im Prinzip an die 
griechischen Plastiken. Deutlich hilft uns diese Figur auch den Vorgang des freien Herausbildens 
aus dem Stein zu ver- 
gegenwärtigen, so wie ihn 
der Künstler geschildert 
hat. Er geht von einer 
Bildvorstellung aus (wie 
er auch behauptet, dass 
die Plastik aus der Zeich- 
nung entstanden wäre), er 
zeichnet eine klare be- 
stimmte Ansicht der Figur, 
sagen wir, die als Haupt- 
ansicht zu gelten hat, auf 




die Steinfläche. Nachdem 
er diese Fläche bestimmt 



hat. 



unc 



zwar so , 



dass 



'y. Schilling: Schwanenmädchen 



der vorhandene Block nach 
jeder Richtung hin mög- 
lichst ausgenützt und für 
die Anlage des Bildes ver- 
werthet werde, löst er das 
Bild Schichte um Schichte 
vom Steinraum los, dass 
alle Punkte, die in gleicher 
Fläche liegen, gleichmässig 

vom Stein auch befreit werden; so rückt das Bild immer als ein einheitliches Flächenbild etappen- 
weise vor, und es ergibt sich so ein Darstellungsprozess , der der Vorstellung ungemein zusagt, 
diese schreitet sozusagen immer gleicherweise mit der Arbeit fort. Ein sehr anschaulich gedachtes 
Bild davon entwirft Michel Angelo, er sagt: «Man müsse sich das Bild (ein plastisches natürlich) 
wie im Wasser Hegend vorstellen, welches man allmählich immer mehr ablässt, so dass die Figur 
immer mehr an die Oberfläche tritt, bis sie eanz. freilieet.» 

Auch die historische Entwicklung der Plastik lässt auf den gleichen Entstehungsprozess schliessen, 
zeigen doch die ägyptischen Bildwerke, der Reliefanschauung gemäss, zuerst nur eine vertiefte 
Zeichnung und dann im weiteren Fortschreiten und Entwickeln des bildnerischen Sinnes alle Phasen 
des aus dem Steine Herausbildens, und bis zuletzt haftet ihnen noch sozusagen die letzte Vorstellungs- 
schichte hinten an, gleich einer Schale, in der das noch unentwickelte Leben der Form schlummert. 
Nach Hildebrand's Ansicht ist die Thätigkeit des freien Herausbildens aus dem Stein eine 
wahrhaft bildnerische und zugleich auch die, welche der künsderischen Vorstellung, weil ihr analog. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



187 



am zusagendsten ist; die künstlerische Raumgestaltung wird hier in natürlichster Weise gleich vor ihre 
eigentliche Aufgabe gestellt, und das künstlerische Gebilde, das so aus dem gegebenen Räume, dem 
Stein, erwächst, wird uns im vollsten Masse auch als Raumgebilde ästhetisch befriedigen. 

Hildebrand wirft, indem er von den Vortheilen dieser Technik spricht, einen missbilligenden 
Seitenblick auf das Modelliren in Thon, wenn er auch zugibt, dass dasselbe für den Lernenden, «den 
Formensucher», das tauglichste Material bleibe. Er sagt unter Anderem: «Wenn wir bedenken, dass 
unsere Phantasie mit dem Darstellungsakt sich formt, so lässt sich leicht erkennen, wie verschieden das 
freie Aushauen aus dem Stein auf die Phantasie wirken muss, im Gegensatz zum Modelliren in Thon». 
Und hauptsächlich ist ihm dabei wichtig, dass beim Modelliren kein Anlass zur Raumvorstellung, wie 
es der Steinkörper biete, vorhanden ist. Indem man ein P2isengerüst mit Thon bekleidet und so nach 
und nach zu einem Bilde ent- 
wickelt, gehe man nicht von einer 
im allgemeinen gegebenen Raum- 
vorstellung aus, sondern von einer 
nur gegenständlichen, sagen wir, 
das echt bildnerische Prinzip der 
Raumgestaltung kommt dabei we- 
niger in Betracht, weil keine be- 
stimmende Anre*^uno- dazu pfe- 
geben wird. 

Man merkt dieses Fehlen der 
Raumvorstellung am besten, wenn 
modellirte Gruppen in Stein über- 
tragen werden, der Unterschied 
gegen die, welche vom Künstler in 
Stein gedacht und gedichtet sind, 
ist in der That ein auffallender. 
Die Hildebrand 'sehen Steinbilder 
erwecken das Gefühl , als hätten 
sie sich im Stein entwickelt, wären 
darin gewachsen und hätten sich im 
vorhandenen Räume ausgebreitet. 

Es ist natürlich, dass es nur 
eines Hinweises und Vorbildes 
eines solchen Meisters bedurfte, 

um viele Irrende und Lernbegierige auf einen Weg zu führen, an dessen Ende als erstrebenswerthes 
Ziel die hohe Kunst der Alten einladend winkte. Mit Lust und Eifer stürzten sich Viele in eine 
hastende Thätigkeit; den Stein zu bearbeiten, das harte Material zu bewältigen, es bildsam und 




A. lii/ilebrand: Hiitenknabe 



188 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



gefügig machen zu können, galt Vielen als eine Hauptsache , und es wurde anfänglich gar nicht 
darauf geachtet, dass auch hier nur die Hand am besten durch ein feines Gefühl für Form und 
Ausdruck zu guten Werken geleitet werde. 

Der Meister, der zu solchem Thun und Treiben Anlass gab, hätte allerdings auch hierin am 
besten zum Vorbilde pfenommen werden können. 

Ein Künstler, wie Hildebrand, der vorwiegend von objektiven künsderischen Anschauungen 
geleitet wird, der mit Zielbewusstsein ein Bild aus der Natur künstlerisch zu gestalten weiss, der wird 
jeden Eindruck, den er daraus entnimmt, diesem künstlerischen Gestaltungsprozesse zuerst unter- 
werfen und in grossen Zügen das Geschaute wiedergeben, sein Objekt vor Allem auf die Werthe 
der plastischen Erscheinung hin prüfen und diese, ohne Rücksicht auf einen besonderen Ausdruck, 



zur Darstellung bringen. Hilde- 
brand neigt mehr nach der 
schöpferisch gestaltenden Seite 
seiner Kunst, als nach der beob- 
achtenden, Viele seiner Porträt- 
büsten sind ähnlich den Antiken 
aufgefasst, und die Auffassung gibt 
wenig Acht auf das Besondere 
des Persönlichen, gibt weniger eine 
Charakteristik des Wesens der 
Dargestellten als nur eine getreue 
typische Wiedergabe seiner Züge. 
Bei dieser streng sachlichen Weise, 
die vor Allem bestrebt ist, formal 
richtig und plastisch wirksam zu 
sein, werden aber wieder manche 
Merkmale innerlichen Lebens, die 



als pure Form nur wenig wirken, 
übergangen; in solchen liegt aber 
oft wiederum gerade das Leben- 
dige , Packende , Tiefcharakter- 
istische einer Erscheinung. Viele 
von Hildebrand 's Büsten wirken 
darum auch völlig objektiv auf den 
Beschauer. Wir verstehen voll- 
kommen ihre Bedeutung, wenn sie 
in der Verbindung mit architek- 
tonischen Gliedern, als Hermen in 
einer monumentalen Gedächtniss- 
halle Aufstellung finden würden. 
Und doch ist diese Art wieder 
nur eine Spielart des künstlerischen 
Schaffens dieses merkwürdigen 
Mannes; wir begegnen auch auf 
diesem Gebiete verblüffenden Ausnahmen und sehen ihn in einem stets wechselnden Verhältnisse 
seiner Auffassung zur Natur stehen, je nachdem er's für seinen bestimmten Zweck angemessen 
erachtet. So zeigt er uns in der Büste einer alten Dame eine Feinheit der Naturauffassung, ein so 
lebendiges Empfinden und Durchbilden der plastischen Form, dass er auch hierin unter den modernen 
Werken nicht viele seinesgleichen hat und den Meistern der Renaissance direkt an die Seite gestellt 
werden darf. In den Bildnissbüsten jener Zeit strebte auch eine solche F"einheit der Beobachtung 
des Lebens und ein so inniges Formengefühl nach Ausdruck. Die Büste der alten Dame, die ganz 
absichtslos, wie in gewohnter Bewegung die Hände über der Taille ineinandergefaltet hält, könnte so 
wie sie sich zeigt, auch ganz gut von Donatello herrühren. 

Mit ebensolcher Innigkeit des Ausdruckes konzentrirter Empfindung hat er auch die Bronce- 
figur eines den Saft der Traube aus einer Schale schlürfenden Knaben eebildet. 




A. Hildebrand: Der Flötenspieler 




l'hot. r. HsafaUeugi, UDnohcu 



Beethoven 




Kram Stuck HOtiI|i 



Die A in ; I / o n . 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



189 



Hier zeigt er sich der letzten und höchsten Ausdrucksniittel seiner Kunst, einen Moment 
reiner Empfindungsthätigkeit darzustellen, vollkommen mächtig, er versteht es, die P'orm als Funktions- 
ausdruck, wie er es nennt, mit kräftigem Lebensgefühl zu durchdringen und plastisch vollkommen zu 
gestalten. Der Knabe, der aus einer Schale den Saft der Traube schlürft, während er eine andere 
noch begierig an sich hält, gibt sich ganz der köstlichen Empfindung der Stillung des Durstes hin; von 
dieser Empfindung wird die ganze Bewegung des jugendlichen Körpers beherrscht, der mit all' seinen 
charakteristischen Merkmalen aus der Natur getreulich wahrgenommen und gebildet ist. In seiner 
Behandlung als Broncebild ist er mustergriltig^. 

Mit ähnlichen künstlerischen Sinnen haben die Meister der Renaissance die Natur erfasst, hat 




y. Schilling: Relief vom Niederwald-Denkmal 



Donatello in verschiedenen Darstellungen des jugendlichen Johannes ähnlich ursprünglich empfundene 
Bildwerke, nur noch ursprünglicher und naiver zum Ausdruck gebracht. 

Eine köstliche Idylle hat der Meister in dem Bilde eines schlafenden Hirtenknaben mit 
bildnerischer Energie aus einem Marmorblocke erstehen lassen. Auf seinem erhöhten Wächtersitze 
ist er eingeschlafen, und ungezwungen ruhen die jugendlichen Glieder aus. Es ist der tiefe, friedsame 
Schlaf, wie er die Jugend umfängt, und das Gesicht des Knaben spiegelt eine heitere, ruhige Seele 
wieder, ohne jeglichen Zwang oder Trübung. 

Auch in diesem Bilde ofi'enbart sich des Künstlers Vermögen, feine und feinste Empfindungen 
zum Ausdruck zu bringen, und wir bemerken nicht ohne Ueberraschung, wie der Mann des strengen 
Willens und bildnerischer Energie, der nach den tiefsten Gesetzen der künstlerischen Gestaltung 
eifrig forscht, der künstlerische Disziplinen übt, der mit dem Senkblei und Richtscheit in der Hand 

II 26 



190 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



prüfend in seiner Werkstätte einhergeht, auf dass auch alles nach der rechten Seite gefügt und 
geformt werde, wenn derselbe Mann sich mit voller Inbrunst künstlerischen Empfindungen hingibt 
und mit Liebe auch das Zartgefühlte ausführt. Und der denkende Künstler, der so fühlt, erkennt 
die grosse Gefahr, die in dem Vorwalten der Empfindung für die formale künstlerische Gestaltung 
liegt, und indem er sich derselben bewusst ist, mahnt er, das dunkle Gebiet achtsam zu betreten und 
sich vor allem über die Darstellung als ein künstlerisches Gebilde für sich Klarheit zu verschaffen, 
ehe man sich dem Ausdruck der Empfindung überlässt. 

Mit all' der Klarheit und Gründlichkeit, die Hildebrand's Schaffen, seine theoretischen Beob- 
achtungen und Ausführungen auszeichnen, hat er auch die Grundlagen des Reliefs klargelegt und 
von der griechischen Reliefdarstellung abgeleitet. Dieses stellt er als Grundform dar, gegenüber den 
späteren und jetzigen Bestrebungen, die seine ursprüngliche Gestalt entstellen. Der gewöhnlichen 
Anschauunpf ist das Wesen des Reliefs von Münzen am oreläufifjsten , und eine weitverbreitete Vor- 
Stellung sieht im Hochrelief nur einen Durchschnitt von einem runden Körper. Das Relief ist aber 
etwas ganz anderes, strebt in ^ der Fläche 

es ist eine Formel des ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^_ sich auszubreiten und 

Sehens ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^| zu machen» 

uns er- ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^M das 

das ^^^^^^^^r^ ^^^^^^^^^^H Einheit 

liehe einheit- ^^^^^^^T ^^^^^^^H lerische Darstellung, es 

liehen Bildfläche dar- ^^^^^H ^^^^^^H ihr harmonischer 

gestellt zu sehen; das ^^^^^^A 'TH0f0 %Mlht ^^^^^^^| Ausdruck. «Es 

Auge empfängt hiemit ^^^^^^^| y . ^^^^^^^H uns sicheres 

die Wohlthat der ge- ^^^^^■1 ^% ^^^^^^H Verhältniss als Schau- 

einten Wahrnehmung ^^^^^^H ■■ ^^^^^^^^ä ende zur Natur. Die 

der Höhe, Breite und ^^^^^^^^ ^^^^^^^^H allgemeinen Gesetze 

Tiefe. Es wirkt, wie ^^^^^ ^^^^^B unseres Verhältnisses 

Hildebrand im Bei- ^H "^^fe»,«^ ^^| zum sichtbaren Raum 

spiel anführt, wie ein ^^| ^^M werden durch sie in 

Körper, der zwischen ^H ^^1 der Kunst erst fest- 

zwei Glasplatten sich ^H ^H gehalten, und durch 

ausbreitet, so dass ^H ^H sie wird die Natur erst 

man von ihm einen ^^| ^^| für unsere Gesichts- 

vollständigen Bildein- ^H ^H Vorstellung geschaffen, 

druck gewinnt. «Die ^H ^H So formt sich gleich- 

sozusagen ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^H sam Vorstell- 

^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^■^^^^^^^1 das Gefäss, 

gleichem Tiefen- S^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^H^^H das der Künsder 

masse, und jede Form A. //i/dedraad: Porträt gleichsam die Natur 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



191 



schöpft und fasst.» — 
Die Bedeutung der 
Reliefauffassung für die 
künstlerische Darstell- 
ung überhaupt lässt sich 
am besten mit Hilde- 
brand's Worten im 
Folgenden erläutern. 

«Wenn wir in un- 
serer Zeit so häufiof die 
Beobachtung machen, 
dass Vorstellungen von 
Vorgängen anstatt in 
Reliefdarstellung ihren 
natürlichen Ausdruck 
zu finden, barbarischer 
Weise als Rundplastik 
zur Darstellung kom- 
men, so hängt das 
zum Theil damit zu- 
sammen, dass zu Re- 
lief- Darstellungen fast 
gar keine Gelegenheit 
mehr gegeben ist. 
Denken wir an die 
vielen Denkmäler, an 
Kirchenwände und an- 
dere Bauten sich an- 




A. Hildebfand: Trinkender Knabe 



lehnend, an Tempel, 
Triumphbögen etc., wie 
sie frühere Zeiten zei- 
gen, so ist diese Pla- 
stik viel reicher als 
die freistehende Rund- 
plastik. Heutzutage ist 
diese ganze Plastik 
nahezu ausgestorben, 
unter Plastik denkt sich 
der moderne Mensch 
nur noch runde Fi- 
guren, die in der 
Mitte eines Platzes 
stehen. Diese unglück- 
lichen Monumente sind 
fast die einzige Bühne, 
auf der der Bildhauer 
seine Phantasie aus- 
leben darf, und indem 
er seine Idee nicht 
opfern will , kommt 
er zu einer künstler- 
isch unmöglichen Form. 
Dass dem so ist, ist 
wohl dem Umstände 
zuzuschreiben, dass die 
künstlerische Form für 



eine solche Aufgabe von Laien, den sogenannten Comite's, vorgeschrieben wird, anstatt dass gerade 
in dieser Gestaltung die wichtigste Arbeit des Künstlers gesehen wird. Es ist das ein unglaublicher 
Zustand. Was würde man sagen, wenn einem Dichter oder Musiker nur eine Form für die künst- 
lerische Konzeption vorgeschrieben würde und man ihm nur erlaubte, in die vorgeschriebenen Scenen 
sogenannte Motive einzufügen! — Welche unsägliche Armuth, welch' ewiges Einerlei zeigen desshalb 
die heutigen Monumente! Wenn man die Anzahl von Standbildern, die in den letzten 20 Jahren 
in Europa erstanden sind, nebeneinander stellen würde, — welche Masse von Plastik, die sich 
abmüht, irgend etwas Neues zu geben, und sich in dem Bann der isolirten Rundplastik unglücklich 
krümmt und windet, weil ihr jeder Anschluss an Architektur, an irgend eine Situation verboten ist. 

Das, was aber der Kunst immer neues 

26* 



wie in Einzelhaft verbannt — die reine Sträflingsarbeit! 



192 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Leben zuführt und sie immer freudig macht, ist die neue Situation. Die gegebene Natursituation 
zu einer künstlerischen Gestalt weiter zu formen , führt immer zu Neuem innerhalb der künstler- 
ischen Gesetze.» 

In der klassizistischen Zeit sind da und dort schüchterne Versuche gemacht worden, die 
Schönheit des Reliefstiles an Hausfagaden, in Darstellungen des betreffenden Handels oder Gewerbes 
des Hausvaters, wieder zur Anwendung und Geltung zu bringen, allein die moderne Bauart der 
Häuser, die fortwährende Unterbrechung der Fagaden durch Fenster hat wohl diesen hoffnungsvollen 
Anfängen ein frühes Ende bereitet. Doch könnte, abgesehen von den Miethskasernen, in sonstigen 
privaten Bauten und vor Allem den öffentlichen Staats- und Industriebauten eine Nutzanwendung 

daraus gezogen werden, zu- 
dem wohlfeiles, dauerhaftes und 
schönes Steinmaterial nicht er- 
mangelt. 

Damit sind wir auf dem Ge- 
biete der Architektur angelangt. 
Architektur und Plastik sind zwei 
Künste, die von Natur aus leicht 
ineinander übergehen, indem sie 
ähnlichen Prinzipien der Dar- 
stellung unterworfen sind , sich 
aufs Beste gegenseitig unter- 
stützen und eine der anderen 
Wirkung erhöht. Im Alterthum 
war das Verhältniss zwischen 
Architektur und Plastik ein 
durchaus harmonisches. In allen 
Kunstepochen bis an die Schwelle 
des neunzehnten Jahrhunderts 
hat die Tradition als vornehmstes Gesetz aufgestellt, die bildnerische Darstellung von der gegebenen 
Situation, von der Raumgestaltung abhängig zu machen. Hiemit waren die Bedingungen gegeben, 
auf denen eine bisher unerreichte monumentale Plastik, eine Raumkunst grossen Stils, sich ent- 
wickeln konnte. 

Hildebrand besitzt gleich den alten Meistern jenen architektonischen Sinn im hohen Masse, 
und als ein ausgezeichnetes Beispiel dafür ist seine reifste Schöpfung nach dieser Seite hin, der 
Witteisbacher Brunnen in München. Er ist der gegebenen Situation vorzüglich angepasst; durch 
diese Gestaltung erhält der Platz erst eine eigendiche Ansicht, wir empfinden ihn als ein Gesehenes, 
als Bildeindruck, durch seine Gestaltung wird in unserer Vorstellung erst die räumliche Beschaffenheit 
des Platzes erweckt und wir vermögen uns darnach zu orientiren. 




A. Hildebrand: Kain und Abel 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



193 



Es ist ein Werk, hinter dem das Persönliche ganz in der Grösse des monumentalen Aus- 
druckes aufgeht und so durch die Gestaltung doch machtvoll zum Bewusstsein dringt. Die bildnerische 
Ausführung erscheint dem architektonischen Prinzip der Raumgestaltung untergeordnet, die Glieder- 
ungen und Einschnitte sind darnach bedacht, das Terrain erscheint so modellirt. Und doch tritt uns 
im Einzelnen eine Fülle von Pormen, ein Reichthum an dekorativem omamentalem Beiwerk entgegen, 
die wirksam an der Hauptvorstellung mitarbeiten. So mannigfach und köstlich ist der Schmuck der 
Wandung des oberen Bassins, die dasselbe mit dem unteren verbindet und mit allerhand schwim- 
mendem , kriechendem Gethier belebt wird ; von unsagbarem Reize und Stimmungsgehalt sind die 



herrlichen Masken am Schaft der 
grossen Brunnenschale, sie er- 
innern an Böcklinische Phantasie- 
schöpfungen; eine Fülle von Ener- 
gie und Kraft drängt sich in der 
Gruppe des Felsblock schleudern- 
den Reiters auf wildem Rosse, an 
antike Formenfülle und ruhige 
plastische Schönheit gemahnt die 
Gruppe des Stieres mit der Jung- 
frau. Vielfach wird diese künst- 
lerische Schöpfung in ihrer räum- 
lichen Anlage und Zusammenge- 
hörigkeit, die doch so deutlich 
ausgedrückt ist, missverstanden. 
Besonders die Massigkeit der 
beiden Gruppen, welche das Ganze 
mit Nachdruck abschliessen, geben 
zu allerlei Urtheil und verdrehten 
Meinungen Anlass. Da man sich 
den eanzen Orgranismus des Auf- 
baues nicht klar werden lässt, so 



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A. llildebrand: Weibliche Figur 



gelangt man auch nicht zum Ver- 
ständniss seiner einzelnen Glieder. 
Allerdings ist bei den »Vielzu- 
vielen» ästhetisches Gefühl und 
Denken nur mangelhaft entwickelt, 
und schlechte \ orbilder sorgen be- 
ständig dafür , dass dieses nach 
der falschen Seite hin verbildet 
wird; so kam der Schöpfer des 
Brunnens , indem er sein Werk 
von künstlerischen Gesichtspunkten 
aus gestaltete, in die seltsame 
Lage, sich in einer Weise auszu- 
drücken, die für die Vorstellung 
der Meisten ungewöhnlich ist. Und 
doch kommt Hildebrand's Kunst 
dem natürlichen Bedürfniss des 
Menschen nach dem Schönen in 
der einfachsten Weise entgegen; 
gleich den alten , ewig jungen 
Werken der Griechen sucht er 
das Allgemeine, das Immergiltige 



in jeder Erscheinung festzuhalten und ihm plastischen Ausdruck zu verleihen. 

In Hildebrand erstand uns ein Künsder, dessen Schaffen von festem Willen zu bestimmten 
Zielen geleitet wird, der das bildnerische Gestalten dem Chaos der Empfindungen gegenüber als ein 
gesetzmässiges auffasst, als eine Form, in welche die Naturerscheinungen gefasst und für unser Auge 
und Vorstellung- erst oreniessbar gemacht werden. Sein «Problem der Form« ist in diesem Sinne 
eine reformatorische That, und wenn er darin Disziplinen aufstellt, die er als Grundelemente der 
künstlerischen Darstellung erkennt, so geschieht das mit klarer Einsicht in das Wesen seiner Kunst 
und auf der Grundlage der Tradition, die die künstlerischen Erfahrungen von Jahrtausenden in ihren 



194 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




E. Kurz: Relief zum Geiger-Schauenburg-Denkmal in Lahr 



Resultaten zusammenfasst. Von einer Beschränkung des subjektiven Vermögens innerhalb der künst- 
lerischen Gestaltung kann darum keine Rede sein; sein Vorwurf richtet sich gegen die Willkür der 
Gestaltung persönlicher Empfindungen, die im Ausdruck der künstlerischen Fassung entbehren. 
Darum dringt er darauf, die Darstellung nicht allein von dem gegenständlichen Inhalt des Objektes 
abhängig zu machen, sondern diese vor Allem als eine räumliche Erscheinung in bestimmten Formen 
zum Ausdruck zu bringen. Aehnlich wie man in der Malerei angefangen hat, eine Sache rein um 
des malerischen Ausdruckes willen darzustellen, so ist auch die Plastik um der rein plastischen 
Erscheinung willen zu betreiben. Die Wege und Ziele zu dieser Kunst hat er durch das Wort und 
die vorbildliche That gewiesen. 

Einer, der wohl am Engsten in seiner Art und Weise sich an die künstlerischen Prinzipien 
Hildebrand's angeschlossen hat, ist Erwin Kurz, ein stillschaffender thätiger Künstler, der in vor- 
nehmer Zurückhaltung sich wenig um die jeweiligen künstlerischen Strömungen des Tages zu kümmern 
scheint. Die Porträtreliefs, die er von bedeutenden Männern geschaffen hat, haben aber den Beifall 
der Kenner in hohem Masse erworben. Auch dieser Künstler bildete sich zumeist in Italien, dort 
lernte er Hildebrand kennen, an dessen künstlerischer Thätigkeit er theilnahm und dessen Anschau- 
ungen er sich anschloss; gleich diesem empfing er von der Antike und der italienischen Renaissance 
starke Anregungen, gleich diesem unterwirft er sein persönliches Empfinden der Gesetzmässigkeit 
einer strengen künstlerischen Gestaltung und bewegt sich darin oft mit grosser Anmuth, wie ein 
reizender Fries mit Kindern zeig-t. 

Vorzugsweise liegt aber die Stärke seiner künstlerischen Begabung auf dem Gebiete des 
Porträtreliefs; in ihrer Sachlichkeit und Treue in der grossen Formenwiedergabe mischen sich 
klassische Elemente mit solchen, die ihre Herkunft in Holbein' scher Naturanschauung finden könnten. 
Die plastische Strenge dieser Reliefs und ihr monumentaler Charakter eignen sie besonders für Grab- 
male, und als eines der gelungensten, die der Künsüer ausführte, mag jenes auf einem Münchener 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



195 



Friedhofe gelten, das in der Form einer Stele vom attischen Friedhofe in Athen dem berühmten 
Archäologen Brunn errichtet wurde. Einen überaus vornehmen, von feinster Empfindung getragenen 
Eindruck hat der Künstler in dem herrlichen Relief der K. v. S. erreicht. Die Bildnisse des Dichters 
Paul Heyse, des Gelehrten Helmholtz, des Musikdirektors Levi, sie alle finden ihre Bedeutung in der 
Klarheit des plastischen Ausdruckes, in dem schlichten Eingehen auf die Charakteristik der Dar- 
gestellten, die in massvoller Weise objektiv begrenzt wird und sich darum in Verbindung mit der 
Architektur für öffentliche Denkmale so vorzüglich eignet. Wir möchten sie zusammen mit Hilde- 
brand's Kunst als klassisch bezeichnen. Was sie jedoch von den klassizistischen Porträts bedeutend 
unterscheidet , ist die Grösse der Naturanschauung und der lebendige Sinn , der darin anspricht. 
Des Künstlers abgeklärte Anschauungen und reife Begabung zeigt sich auch in der Darstellung 
eines Werkes zu einem Grabmale für Geiger-Schauenburg in Lahr. Seine Meisterschaft in der Führung 
des Meisseis, seine Erfahrung und Kenntnisse in der Behandlung des Marmors machen ihn zum 
geschätzten Theilnehmer an Hildebrand's grösseren Arbeiten. Gegenwärtig kann der Künstler 
dieses bei uns immer noch sehr seltene Können im Dienste eines öffentlichen Auftrages zur besten 
Anwendung bringen. 

Am Stambergersee wurde dem Andenken des grossen deutschen Kanzlers Bismarck ein 
Thurm errichtet, und die, die dieses Mal errichteten und es mit prächtigem Bildwerk ausschmückten, 
stehen mit ihrer künstlerischen Gesinnung im Bereiche von Hildebrand's Kunstanschauungen. 
Besonders Flossmann der Bildhauer hat in der Ausschmückung des Thurmes mit Reliefen diese im 
Sinne Hildebrand's gestaltet. Wir bemerken, wie diese vorbildliche Thätigkeit von einem sehr 
begabten Künstler erfasst und in seiner eigenen Art und Weise fortgebildet wurde, so wie es 
Verhältnisse und Umstände erheischten. In solcher Weise konzentrirt sich in diesen Reliefen, die 
ihrem Inhalte nach alle in sinnige Beziehungen zu dem 
Wahrzeichen treten, eine Fülle des Lebens, die in unge- 
bundener Weise als Gruppen oder Rundplastik gar nie 
so anschaulich hätte zur Wirkung und klarer Vorstellung 
gelangen können. Reichlich sprudelt wie aus langver- 
haltener Quelle eine Fülle von Gestalten und künstler- 
ischen Formen, die, wenn auch oft archaistisch gröblich 
die feinere Durchbildung und Ausführung vermissen lassen, 
doch im Prinzip als ein wertvoller Beitrag zu der im Auf- 
schwung begriffenen modernen Bildhauerei aufzufassen sind. 
Ein Zweig echter deutscher plastischer Kunst setzt hier 
frische Knospen an. Die ornamentale Bildnerei, das werk- 
thätige Leben des freien Herausmeisselns, wie es die 
Situation gerade bietet, das ist seit dem Mittelalter in 
tiefem Schlaf gelegen, bis in der rührigen Gegenwart jetzt 
da und dort klingende Hammerschläge es wieder in's ^- ^«rz: BUdniss 




196 DIE KUNST UNSERER ZEIT 

Leben rufen, um das Ehrenmal eines grossen Mannes schmücken zu helfen. Schon in der ersten 
Gruppe des jungen Bildhauers, die sich im Besitze des bayerischen Staates in der Glyptothek, zu 
München befindet, zeigt dieses gestaltungskräftige Talent Neigung zu strengem, plastischem Stil, 
nicht in der Behandlung der Formen, die weich und flüssig ist, sondern in der Art der Komposition, 
wie sie Hildebrand liebt, auf möglichste Ausnützung des Steinraumes, zu dringen. Der Erfolg, den 
diese Erstlingsarbeit einbrachte, gab dem Künstler Veranlassung, nach dieser Seite hin seinen 
plastischen Sinn weiter auszubilden. 

Er unternahm mehrere Reisen nach Italien und erwarb sich dort in dem eingehenden Studium 
der Antiken und Renaissance -Werke neue Kenntnisse vom Wesen der plastischen Form; diese 
Studien ergaben auch für ihn die Veranlassung, sich weiter in Hildebrand 's Probleme zu vertiefen 
und dessen künstlerische Anschauungen immer mehr seiner Individualität angemessen und zu eigen zu 
machen. Mit Zielbewusstsein strebt er nach immer grösserer Klarheit der P^orm , wofür besonders 
seine Porträtbüsten Zeugniss ablegen. Ganz besonders versteht er es, darin dem kindlichen Wesen 
beredten Ausdruck abzugewinnen. Der Einfluss der frühen Meister der Renaissance , besonders 
Donatello's, ist in seinen Arbeiten nach den italienischen Reisen unverkennbar. Wie sehr plastisch 
er empfindet und gestaltet, zeigt sich am Besten in der Büste Beethovens in der Nische, zugleich 
erweckt dieses Bild durch die Art der künstlerischen Gestaltung Stimmung und Empfindung im 
Beschauer. Aus einem Blocke herausgemeisselt, vertieft sich der Stein zu beiden Seiten des 
mächtigen Hauptes zu einer Nische. In einer Fläche ist das Bild festgehalten, die ganze Anordnung 
zwingt so den Beschauer, seinen Standpunkt vorne dem Gesicht gegenüber einzunehmen, unserer 
Vorstellung bemächtiget sich so der ero-reifende Eindruck dieses im Tode mit erhabener Ruhe 
wirkenden Antlitzes. Denn ohne jegliches Dazuthun, als die ornamental bewegten Haare, hat der 
Künstler dieses Werk frei nach der bekannten Todtenmaske gestaltet und durch die künstlerische 
Gestaltung so tiefe Wirkungen erreicht. 

Die Bildhauer können jetzt zu ihrem Erstaunen oft die Wahrnehmung machen, dass die 
plastischen Werke, die aus den Händen der Maler hervorgehen, gerade um ihrer plastischen Eigen- 
schaften willen den schätzenswerthesten Erzeugnissen ihrer Kunst an die Seite zu stellen sind. Worin 
liegt dieses begründet? Offenbar in dem grösseren Können der Maler, in der durch die -Zeichnung 
erworbenen Formenkenntniss! Während der Maler in jahrelangem Studium sein Verständniss der 
Formen beständig durch Zeichnen bereichert, gewährt der Studiengang, den der Bildhauer meist 
nimmt, selten in so reichem Masse jene Anregungen, die ihn in einem beständigen unmittelbaren 
Verhältniss zur Natur erhalten. .' ' 

Das Erstaunen wächst, wenn wir die Maler nicht nur Reliefe, die ja der Art und Weise seiner 
künstlerischen Auffassung am nächsten liegen, formen sehen, sondern auch Rundplastik mit grösstem 
Verständiss der Form von ihnen durchgeführt werden. 

Letztere, echt bildnerische Eigenschaften besitzt in hohem Grade Franz Stuck, der Maler. 
Klinger werden wir unter einem anderen Gesichtspunkte, gleichfalls später in der Reihe modemer 
Bildhauer auf eine eigene Art thätig sehen. Wer von Stuck je eine Zeichnung gesehen hat, weiss, 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



197 



wie er mit grossem Verständ- 
niss die Form beherrscht, wie 
er diese im Raum geschickt 
entfaltet und welche Fülle ro- 
busten Lebens sich darin konzen- 
trirt. Diese bildnerische Kraft 
in ihm hat jedenfalls durch das 
Studium der Antike, vielleicht 
nicht zum wenigsten durch pom- 
pejanische Kleinplastik, starke 
Anregungen erhalten und bei 
seinem lebendigen Trieb der 
Nachahmung in seiner für alles 
Kräftige, Bewegte leicht erreg- 
baren Phantasie ähnliche Bilder 
und Vorstellungen wachgerufen. 
Diese lebendige Empfind- 
ung für alles Bewegte , das 




E, Kurz: Porträt 



sich in einer kräftigen Formen- 
sprache ausspricht , verbindet 
sich mit einem sicheren deko- 
rativem Raum- und Stilgefühl 
am schönsten in der Kompo- 
sition der Amazone. Ross und 
Reiterin sind gleichsam ver- 
wachsen in der wilden Lust 
der Bewegung, die ihr Lebens- 
element zu sein scheint. Die 
bildnerische Energie spielt so- 
zusagen darin ein graziöses 
Spiel, in dem wir aber alle 
Aeusserungen eines ungewöhn- 
lichen Talents vollauf zu be- 
wundern Gelegenheit haben. 
In dem sicher gelösten Pr.oblem 
des mit grossem Geschick aus- 



geführten horizontalen Aufbaues von Sockel und Gruppe, in der Behandlung als Broncebild, der 
strengen und doch rhythmisch bewegten Komposition darf man Anregungen von Hildebrand's Kunst 
vermuthen. Als ein Werk von äusserlich ähnlicher Komposition, aber nicht in solcher Eleganz des 



Aufbaues und weniger flüssig 
in dem Rhythmus der Linien 
ist «Der verwundete Centaur«, 
welcher auch trotz des gegen- 
ständlichen, packenden Inhaltes 
nicht die gleiche Anregung auf 
unsere Vorstellung auszuüben 
vermag. UmsomehrhatStuck's 
plastische Erstlingsarbeit , mit 
der er an die Oeffentlichkeit 
trat, «Der Athlet», allgemeinen 
Beifall bei Kennern und Kunst- 
freudigen hervorgerufen. In der 
Darstellung gewaltiger Kraft- 




y, F'lossninnn: Büste 



entfaltung liegt immer etwas 
Bestrickendes, die Stärke re- 
spektirt man, und das Kunst- 
werk, das für unsere Vorstell- 
ung einen solchen Vorgang 
wirksam verkörpert, wird da- 
rum anziehend; die Kunstleist- 
untr wirkt auf naive Gemüther 
als ein ähnliches Meisterstück. 
Stuck der Maler vollbringt es, 
und bei seinem P'ormengefühl 
und Können wird er uns und 
die Plastiker noch öfter durch 
seine Arbeiten überraschen. 



Ehe Hildebrand mit seinen Bestrebungen auftrat und unsere Plastik wieder auf den Weg 
der Tradition führte, war diese Kunst unter den Händen der Nachahmer Rauch, Rietschel und 
Hähnel im Absterben. Eine unendliche Oede und Langeweile geht von den Werken dieser Periode 



n 27 



198 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




y. Flossmann : Relief vom Bismarck-Thurm am Starnbergersee 

des Anschlusses an die Antike beigefügt , da er 
eigentlich das Ziel, das den Bildhauern damals 
dunkel vorschwebte, erst klar erfasst und fest- 
gestellt hat. Es erscheint uns sein Streben als 
ein Ende, indem er als der letzte grosse Epigone 
der nachklassischen Zeit die Plastik wieder mit der 
Antike verknüpft, und als ein Anfang, da er uns 
wieder zur Tradition zurückführte, die nun ihre frucht- 
baren Wirkuno en fort und fort zu äussern beeinnt. 
Während die deutschen Bildhauer in den 
Jahren 1860 — 70 von den romantischen Höhen 



aus, in der sich die Bildhauer abquälten, in 
abgelebten Formen etwas Neues zu sasjen. 
Ursprünglich hatten auch diese Nachahmer nur 
die antike Form finden wollen, und erst später 
verloren sie sich darin, diese zum Ausdruck 
inhaltlicher Vorstellungen zu machen , ein 
Streben, das auch wieder in unserer Zeit im 
Neu-Idealismus sich bemerkbar macht. 

Wir haben Hildebrand und seine Richt- 
ung, ungeachtet der Entwicklungen, die die 
Plastik dazwischen durchmachte, jener Periode 




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y. Plossmann : 
Relief vom Bismarck-TIiurin am Starnbergersee 




y. Flossmann: Eine Mutter 




F. Stuck: Verwundeter Centaur 




|j. V. Scbwiinthulcr sanii' 



Brunnenfigur 




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DIE KUNST UNSERER ZEIT 



201 




herunter den grossen Sprung mitten hinein in's 
naturalistische Fahrwasser machten, durchlief die 
französische Plastik in natürlicher Folge nach der 
Nachahmung der Antike die Nachahmung der 
Renaissance. Bald machte sich dort ein leichtes 
Aufblühen der Plastik bemerkbar. 

Nach der grossen Erkältung, die sich die 
deutsche Plastik bei der missverstandenen An- 
näherung an den antiken Pol geholt hatte, wen- 
dete man sich wieder mehr den Erscheinungen 
des Lebens zu. An der Hand der Schwester 
Malerei wurde die sieche Plastik zum Urquell 
des Lebendigschönen, zur Natur zurückgeführt. 
Mit der Liebe und dem Enthusiasmus poetischer 
Pantheisten verehrten und umschwärmten die 



F. Stuck: Der Athlet 

Maler die Natur als Führerin und Leiterin, und folgten 
ihr auch die Begabteren unter den Bildhauern, Wag- 
müUer in München, Tilgner in Wien und Begas 
in Berlin. Diese sahen die Natur mit den Augen 
der Maler an, die lebendige Erscheinung, die strenge 
Form von Licht und Luft umflossen. Daher bildeten 
sie eine Form der Darstellung aus, die sozusagen 
eine malerische Wirkungsform ist. Sie achteten wenig 




/•■. Stuck: Der Athlet 



202 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



darauf, dass die Form als solche sozusagen räumliche Funktionen erfülle und dadurch für unsere 
Vorstellung vom Räume nahrhafte Anregungen biete. In ihrem Bestreben nach freierer lockerer 
Durchbildung der Form , nach malerischen Wirkungen hin wurden sie unterstützt in der retro- 
spektiven Richtung, die die Zeit nahm, in der bereits die Werke der Spätrenaissance, des Barock 

anfingen, die Künstler anzuregen. Die 
Früchte dieser Entwicklung können wir 
noch überall in dem plastischen dekorativen 
Schmuck an den Hausfagaden aus jener 
Zeit erkennen, die meist aus schlechtem 
billigen Material hergestellt sind. 

Es ist dieser Schmuck eine Art Schau- 
gericht für den gewöhnlichen Geschmack, 
und unkünstlerische Spekulanten, die Stucka- 
teure, offerirten ihn der künsderischen Kultur 
— aus der Volksküche. Für unsere Phan- 
tasie haben diese Gerichte keine Nährwerthe, 
und man beginnt jetzt wieder im Sinne der 
Alten statt dieser klotzigen Dekorationen 
die Flächen in schönem glatten Verputz aus- 
zuführen und höchstens mit einem tapeten- 
artigen Muster, mit Flachornamenten zu 
schmücken. 

In dieser naturalistischen Richtung lagen 
von Anfang an die Keime zu extremen 
künstlerischen Anschauungen und Bestreb- 
ungen, die die normalen Wirkungen der 
Form im Ausdrucke zu überbieten und 
steigern suchten. Diese Bestrebungen 
mussten nicht nur eine von der Tradition 
immer weiter abweichende Richtung er- 
geben, sondern auch sich in einem künst- 
lerischen Positivismus und in einer idea- 
listisch symbolischen Weise äussern. Bevor 
wir jedoch auf alle diese Richtungen eingehen und sie verfolgen, müssen wir noch in Betracht 
ziehen, wie sich die Plastik in München äusserte. 

Man spricht im Allgemeinen von einer Münchener Schule auch in der Plastik, obwohl das 
Wort Schule nur für die Malerei zutreffend ist, denn die Bildhauer dortselbst unterscheiden sich in 
ihren Werken keineswegs von den übrigen der klassizistischen und romantischen Periode in 




L. V. Sch-ivanthaler: Melusine 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



203 



Deutschland. Der bedeutendste ist hier Ludwig Schwanthaler, 1802 — 1848, der in seinem ganzen 
Streben durchaus Romantiker war und dem Mittelalter zuneigte. Seine künstlerische Schwungkraft 
erlahmte, je mehr er sich dem klassischen Ideal, der Antike, nähern und nach dieser Richtung 

Reliefe schon in der 
Komposition häufig 
schwülstig und un- 
ruhig, so wirken 
sie ausgeführt durch 
nur mangelhaft ge- 
schulte Arbeiter, die 
die Intentionen des 
Künstlers oft miss- 
verstanden, noch viel 
roher. Sie zeigen 
uns zugleich, dass 
den Bildhauern jener 
Zeit die Bedeutung 
der Antike als einer 



hin empfinden sollte. 
König Ludwig I. 
Hess seine Bauten 
mit reichem plasti- 
schen Schmuck ver- 
sehen und über- 
trug Schwanthaler 
diese Arbeiten, die 
bei der Ueberhast- 
ung und Müchtig- 
keit der Ausführung 
arge Mängel in der 
Formengebung auf- 
weisen. Erscheinen 
solche Gruppen und 




L. V. Sclfwanthaler : Drei (irazien 



raumgestaltenden Kunst, die monumentale Wirkungen ausübt, noch nicht zum Bewusstsein gekommen 
war, oder dass sie diese in ihren einfachen Grundprinzipien nicht erkannt und auch der Form nicht 
mächtig gewesen sind. In einer Jugendarbeit Schwanthalers, dem Herkulesschild, den er nach 



einer Beschreibung Hesiods bil- 
dete, kommt sein schöpferisches 
Talent noch klar und ungetrübt 
zum Ausdruck: wir können hier 
den Reichthum und die Gestalt- 
unofskraft seiner Phantasie auf- 
richtig bewundern und uns an 
der Schönheit der Ausführung, 
an der Liebe und Sorgfalt, mit 
der alle Gegenstände, Menschen, 
Thiere und Landschaft abge- 
bildet sind, ergötzen und er- 
freuen. Ganz aus dem Eigenen 
schöpfte er, wenn er einen 
Humpen formte und mit irgend 
einem Gebilde aus einer alten 
Mär und Sage schmückte. In 





L. V. Schvjanthaler : Grabrelief 



einem Tafelaufsatz, den er für 
König Maximilian II. von Bayern 
anfertigte, hat er die Nibelungen- 
sage zum Gegenstand seiner 
Darstellung gemacht, und wir 
sehen darauf alle Helden des 
Liedes und manche Episode 
daraus plastisch verdichtet und 
gestaltet. In solchen Dingen 
schuf er Bilder in einer köst- 
lichen altdeutschen Art. Und 
mit diesen Arbeiten hat er sicher 
auf das einheimische Kunst- 
gewerbe einen wohlthätigen Ein- 
fluss ausgeübt und manchem 
Meister darin starke Anregung 
gegeben. Bei seiner Vorliebe 



204 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




L. V. Sch-vanthaler' s Entwurf: 
Velasquez 



für das Mittelalter und seinem Sammeleifer für mittelalterliche Gegen- 
stände hat er jedenfalls auch der antiquarischen Richtung und Neigung 
für das Altdeutsche in München, die sich in der Ausstattung vieler 
Bierstuben dort spiegelt, Vorschub geleistet. 

In dem Münchener Schwanthaler-Museum befindet sich eine 
Figur, die der Katalog als «Elisabeth, die stolze und hochherzige 
Königin von Böhmen, Gemahlin Johanns von Luxemburg, Mutter 
Karls IV.» bezeichnet. Die Statue wurde in Erz für die böhmische 
Ruhmeshalle ausgeführt. Die Figur stellt eine liebreizende Frauen- 
erscheinung dar und ist darin etwas von dem feinen poetischen Em- 
pfinden der Romantik verkörpert. Ob die Anregung oder der Entwurf 
hiezu von Schwanthal er herrührt, ist uns nicht bekannt, ausge- 
führt wurde sie von einem Schüler desselben, von Hautmann, 
der in Florenz lebte und starb. Es sollen gerade die besten Figuren, 
die sich in diesem Museum befinden, meist von talentvollen Schülern, 
wie Brugger und Widnmann, ausgeführt sein. Schwanthal er 
selbst lernen wir am besten in seinen Skizzen kennen, die alle Merk- 
male seiner reichen Phantasie und seines schöpferischen bildsamen 

Empfindens wiederspiegeln, während viele der ausgeführten grossen Arbeiten Phase um Phase diese 

Merkmale abstreiften und zu leeren schematischen Gestalten 

sich verflüchtigten. 

Max Widnmann, 1812 — 1895, wird auch als ein Schüler 

Schwanthaler's bezeichnet, was wohl nur für die erste Periode 

seiner Entwicklung zutreffend ist, da er sich später in Rom weiter- 
bildete. Er zeigt uns in vielen seiner Gruppen meist mytho- 
logischen Inhalts mehr Formvollendung, aber auch falsches 

Pathos und gedrechselte Posen. So macht sich in der Gruppe 

«Herakles reicht Psyche den Trank der Unsterblichkeit dar» die 

Vermischung von Formelementen der Antike und solchen, die 

aus der Anschauung der Natur gezogen sind , in unangenehmer 

Weise geltend. Es scheint damals bei allen, die antiker Form 

sich näherten, das Streben vorgeherrscht zu haben, durch reich- 
liche aufgequollene Muskulatur bei den Männern und durch die 

E'ülle entsprechender Weichtheile bei den Frauen angenehme 

Empfindungen anzuregen und dabei den Formensinn zu nähren 

und zu stärken. Es ist dieses Streben ein durchaus künstlerisches, 

nur sollten die Eormen feinfühliger durchgebildet und mit tieferer 

Empfindung durchdrungen sein. Doch ragen auch aus dieser Johann wiiheim i. 




DIE KUNST UNSERER ZEIT 



205 



Zeit einige Gestalten herüber, die von plastischem 
Empfinden eingegeben wurden und die jenen ge- 
wissen steinernen Charakter aufweisen, als wären 
die Züge des Lebens unter dem Anhauch des 
bildnerischen Geistes erstarrt und hätten feste 
Form angenommen. Wir erinnern dabei an die 
vier sitzenden Figuren auf der Freitreppe zur 
Staatsbibliothek. 

Von einer ehrlichen und tiefen Begeisterung 
für das klassische Ideal scheint Friedrich 
Brugger, 1815 — 1870, erfüllt gewesen zusein. 





K. Hautmann: 
Königin Elisabeth von Möhmeii 



M. X'. W'idnmanii : Steiiiw ofrcntlcr Krieger 

Man möchte ihn wegen seiner Vorliebe für Motive 
sozu.sagen aus einer zeitlosen idealen Welt und 
seiner tüchtigen verständnissvollen Beherrschung 
des nackten Körpers den Genelli unter den da- 
maligen Bildhauern nennen. 

Seine grosse Gruppe «Dädalos unterweist 
Ikaros im Fliegen» fesselt auch neben der for- 
malen Durchbildung durch den Ausdruck inniger 
Empfindung. 

Als ein echt plastisch gedachtes, anschauliches 

Bild erscheint die Gruppe «Cheiron lehrt Achill 

das Saitenspiel». 

n 28 



206 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Johann Halbig, 1814 — 1882, genoss einst bei seinen Zeitgenossen einigen Ruhm als Thier- 
bildhauer, aber die nachkommende Generation hat ihn schon wieder unbarmherzig zerpflückt. Sein 



bekanntestes Werk 
ist die Siegesgöttin 
mit dem Löwenge- 
spann auf dem soge- 
nannten Siegesthor 
in München. Seine 
Löwen, um derent- 
willen er berühmt 
war, erscheinen uns 
heutzutage als sehr 
zahme hausbackene 
Pudel. Nur einem 
ungeschulten Auge 
kann der Mangel an 
Studium des thier- 
ischen Charakters, 
die Flüchtigkeit der 
Beobachtung, sowie 




M. Wtdnmann: Grabrelief 



das mangelhafte V^er- 
ständniss für den 
thierischen Organis- 
mus, das in einer 
rohen Formengeb- 
ung sich zeigt, ganz 
verborgen bleiben. 

Die Werke der 
Münchener Plastiker 
leiden zumeist unter 
derselben Schwäche, 
dem Mangel an bild- 
nerischer Energie, 
feinem Formenge- 
fühl und Gewissen- 
haftigkeit der Aus- 
führung. 

Konrad Knoll, 



1829 — 1899, erfreut uns in seinem Fischbrunnen auf dem Marienplatze zu München durch eine 
volksthümliche Schöpfung, wie sie im Mittelalter häufig war, er hat, mit verwandtem Empfinden aus- 
gestattet, das Problem frei und 
selbständig- zu lösen versucht. 
Auch in der Durchbildung zeigt 
sich eine individuelle Formen- 
sprache , und ist bei der Behand- 
lung jeglichen Details auf die Aus- 
führung in Bronze Rücksicht ge- 
nommen. 

Trotz der Fülle von Anreg- 
ungen, die das lebhafte Kunst- 
schaffen in München zur Zeit 
Ludwig L bot, erwiesen sich die 
Verhältnisse für einen bedeutenden 
Künstler, der nach freier Ausge- 
staltung seiner Kräfte strebte, als 

F. Bruffger: Cheiron lehrt Achill das Saitenspiel Ungünstig; eS ist bekannt, dasS 




DIE KUNST UNSERER ZEIT 



207 



Rauch, der eine klare Einsicht in das dortige Treiben hatte, das Anerbieten König Ludwigs I., 
nach München überzusiedeln, ausschlug. Erst nach dieser Periode entwuchs diesem Boden ein Talent, 
das die Entwicklung der Plastik weiter förderte und in neue Bahnen leitete. 

Michael Wagmüller, 1829 — 81, ein Schüler Widnmanns, leitete die naturalistische 
Bewegung ein. Widnmann soll ihm in seiner Eigenschaft als Professor der Akademie der 
bildenden Künste die Befähigung zum Bildhauer abgesprochen haben, ein Eall, der uns bei der 
Betrachtung des Lebenslaufes einzelner bedeutender Künstler, die die Tradition durchbrachen und 
das Alte stürzen halfen, öfter entgegentritt. 
Wagmüller hat übrigens während .seiner 
akademischen Studienjahre die Antike eifrig 
studirt, was auch aus der Betrachtung seiner 
späteren Werke herauszulesen ist; doch 
stand er mit seinem eigenthümlichen Natur- 
empfinden mehr auf der Seite der naturali- 
stischen Richtung, wie sie den Malern bereits 
geläufig war. Makart, Lenbach, Seitz und 
Anderen stand er nahe, sie waren jeden- 
falls in ihrer Art nicht ohne Einfluss auf 
seine künstlerischen Anschauungen. Wag- 
müller soll auch mehrere Jahre für Kunst- 
händler Genrebildchen gemalt und kurz vor 
seinem Tode sich noch mit dem Gedanken, 
ein grosses Bild zu malen, beschäftigt haben. 
Das hier beieeeebene Bildniss ist ein Selbst- 
porträt und zeigt ihn in seinen thatkräftigsten 
Jahren. Es zeigt auch die Art wie er malte 
und weist denselben lebensvollen Zug in der 
Darstellung auf, der seine plastischen Bild- 
nisse so schätzbar macht. Diese hat er 
durch seine Auffassung- so wirksam umge- 




M. Wagmiiller : Harmherzigkoit 



Staltet, dass gleich seine ersten Arbeiten berechtigtes Aufsehen erregten. An Stelle der bisher 
üblichen ausdruckslosen P^ormengebung trat nun ein plastisches Bild, das durch eine malerische 
Auffassung anziehend erschien. Die weiche flotte Behandlung, wie sie der Thon beim Modelliren 
zulässt, begünstigte diesen Ausdruck, allerdings oft auch auf Kosten der Form. Da der Künstler 
von der malerischen Anschauung ausging, gab er mehr eine blosse Wirkungsform, die er durch 
lebhafte Geberden und Gesten noch zu steigern suchte , wenn auch diese Art der Darstellung mit 
der Natur des Objektes nicht immer übereinstimmte. Ebenso wurde durch dieses Hinarbeiten auf 
einen Effekt die Form zu sehr zerpflückt und aufgelöst, eine Wahrnehmung, die wir sehr leicht 

28* 



208 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




M. Wagmi'iller: Sclbstporträt 



machen können, wenn solche Büsten im Freien aufgestellt sind, wo sie dem allgemeinen Räume 
gegenüber als Raumgebilde nicht zur Geltung gelangen. \\\ Innenräumen erweisen sie sich immer 

sehr wirkungsvoll, und wir gerathen hier leicht in den Bann 
dieser subjektiven künstlerischen Schöpfungen. 

Wagmüller hat zu jeder Zeit seines Schaffens, da 
er mit Leichtigkeit und grosser Geschicklichkeit zu arbeiten 
vermochte, viele dekorative Figuren geschaffen, die alle 
den Stempel seines eigenthümlichen Empfindens tragen und 
eine ungemein kecke frische Art besonders in der stofflichen 
Behandlung von Gewändern und Haaren zeigen. Er muss 
bei dieser Gelegenheit früh die Werke der Zopf- und der 
Barockbildhauer wahrgenommen und studirt haben, wie er 
solche auch hier von dem kurfürstlichen Hofstatuarius Johann 
Anton Boos unter den Augen hatte. Für des.sjsn Porträt- 
Büste, die sein Grabmal auf dem alten südlichen Friedhof 
in München schmückt, legte er eine grosse Verehrung an 
den Tag. Gleich den Bildhauern dieses Stils hatte er auch 
eine besondere Vorliebe und Empfindung für die runden 
vollen Kindergestalten, eine Neigung, die in vielen bekannten Genre -Gruppen Au.sdruck gefunden 
hat. Bei all' seiner reichen vielseitigen Thätigkeit reifte in der Stille ein Werk heran, eine Gruppe, 
die als Grabmal gedacht war. Es ist anzunehmen, dass er diese 
Arbeit frei für sich begonnen hat, um seiner Stimmung und 
Empfindung vollen Ausdruck zu geben und im vertrauten liebe- 
vollen Umgang mit der ■ Natur seine Kräfte zu mehren und zu 
stärken. Die Gruppe stellt eine sitzende mächtige Frauengestalt 
dar auf einem an den Ecken von beflügelten Sphinxgestalten 
getragenen Sarkophag, der rechte Arm hält eine aufgestützte 
Schrifttafel und die Linke legt einen Palmenzweig auf die Deck- 
platte nieder. Wie eingenistet im faltigen Gewände unter dem 
Arm, der die Schrifttafel hält, zeigt sich ein liebliches Kind in 
der Fülle der ersten Jugend, sorglos ruhend wie an der Brust 
der Mutter und spielend eine Rose entblätternd. Von tiefer 
Empfindung ist die weibliche Gestalt beseelt und mit feinem 
Gefühl für den Rhythmus der P'ormen dargestellt, Die Strenge 
der Form hat hingebende Anmuth bezwungen: — es liegt 
etwas Weiches, sozusagen Melodisches, l'ühliges in allen Frauengestalten Wagmüller's, ganz 
besonders aber in dieser. Wagmüller hat, als er dieses Werk schuf, schon seine Reisen nach 
England unternommen, und es ist anzunehmen, dass er die herrlichen weiblichen lagernden Figuren 




R. Begas: Merkur und Psyche 




R. Uegai« Moulp. 



i'tioi. K. tlktifviactigi, MiiDOhcD 



Venus und Amor 




Das Grabmal des Künstlers 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



209 



vom Parthenonfries eingehend studirt hat. Denn dieses Werk setzt eine genaue Bekanntschaft mit 
jenen Werken voraus, seine Figur erinnert in der Art der Behandlung der Gewänder, in der grossen 
einfachen Formengebung, die auf alle naturalistischen Effekte verzichtet, direkt daran. In seinem 
sonstigen Bestreben, den weichen Schmelz der Haut nachzubilden, zu dem den Kün.stler sein 
malerisches sinnliches Empfinden hinleitete und auch der weiche geschmeidige Modellirthon bei der 
Darstellung weicher Formen verführt, in diesem Streben kommt bereits ein Element in Wagmüller's 
Kunst zum Vorschein, das später in den Werken des Franzosen Rodin so charakteristisch hervor- 
tritt. Am schärfsten zeigt sich unseres Künstlers Eigenart am Liebigdenkmal in München, es gibt 
ein getreues Bild seines Strebens und zeigt bei 
allen glänzenden Vorzügen auch die Mängel, die 
der ganzen Richtung anhaften. 

Wagmüller war eine starke und lebhaft 
empfindende Künstlernatur, und in seinem jähen 
Drange, die Plastik nach seiner Art umzubilden 
und sich oreg-en Alles rückhaltslos zu äussern, 
was seinem Empfinden entgegenstrebte, durch 
dieses Streben mag sein Auftreten und Durch- 
brechen für ihn mit vielen Wehen verbunden 
gewesen sein. Die alte Thatsache vom Vorwärts- 
drängen der lebendigen Kraft und dem zähen 
Beharren der trägen Masse tritt uns öfter bei 
Betrachtung des Lebenslaufes eines genialen 
Mannes entgegen. Wird diese Masse aus ihrem 
Sumpfe aufgerüttelt und in ihren Interessen 
durch eine sachliche aber strenge Kritik ge- 
schädigft, so wird sie o-efährlich wie ein Schwärm 
aufgejagter Wespen, die blindwüthig über den 
Gegner herfallen und ihn durch die Unzahl 

ihrer Stiche töten. Pecht erzählt in seiner Geschichte der Münchener Kunst des neunzehnten 
Jahrhunderts, dass Wagmüller durch seine Thätigkeit als Jury-Mitglied der Münchener Jahres- 
ausstellung von 1879, welchem Amte er mit mehr Wahrhaftigkeit als Schonung und Klugheit 
vorstand, sich den Grimm und Hass der Zurückgesetzten derart auf sich gezogen habe, dass ihm 
die gemeinsten und ehrenrührigsten Beschuldigungen nicht erspart blieben. Das nahm er sich so zu 
Herzen, dass ihn ein Leberleiden vor der Zeit dahinraffte. 

Ein anderer Münchener Bildhauer, Lorenz Gedon, 1843 — 1883, dessen vielseitiges Schaffen 
uns deutlich in dem Palais und der Galerie des Grafen Schack entgegentritt, die er erbaut und mit 
Skulpturen geschmückt hat, gehört auch dieser Richtung an, die er besonders nach der Seite 
des Kunstgewerbes hin gepflogen und ausgebildet hat. Das Weiche , Schwammige der Form- 




/?. Begas: Adolf Menzel 



210 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




ükB^ 



behandlung tritt in seinen plastischen Werken nocli 
auffallender hervor, aber ebenso eine ursprüngliche 
lebendige Gestaltungskraft und kecke, flotte Behand- 
lung. Es muss eine fröhliche , anregende Zeit des 
künstlerischen Schaffens in München gewesen sein, 
als diese Künstler hier so vielseitig thätig waren, und 
das Kunstgewerbe anfing aufzublühen. 

Einen ähnlichen Entwicklungsgang wie in München 
hat die Plastik im Norden, in Berlin, genommen. 
Begas hat sie dort eingeleitet und weitergeführt. 
Dieser Künstler ging aus der Rauch -Schule hervor, 
in der er jedoch nur kurze Zeit zubrachte, um sich 
bald nach Italien zu wenden, wo er im Umgang mit 
bedeutenden Malern, wie Böcklin, Eeuerbach, 
Lenbach, seine Naturanschauung bildete , die ähnlich 
der Wagmüller's von der malerischen Beobachtung 
ausging. Als Maler hat er auch in den Porträts, die 
er zu verschiedenen Zeiten seines Schaffens bemalt 
hat, ein innigeres Naturgefühl, als in manchen seiner 
plastischen Bildnisse zum Ausdruck gebracht. Denn 
oft zeigt der Realismus, der hier hervortritt, eine 
starke Neigung zu bedenklichen Effekten , die statt der lebendigen Erscheinung eine leere , wenn 
auch wirkungsvolle Maske wiedergeben. Begas hatte das Glück, einer Zeit anzugehören, die die 
Künstler reichlich mit Aufträgen bedachte , da eben die ersten Früchte des vaterländischen 
Wohlstandes heranreiften. Und er hatte auch das Glück , einem Kreis hervorragender Menschen 
menschlich nahe treten und künstlerisch erfassen zu können. Von diesen Gestalten, Bismarck, Moltke, 
Kaiser Wilhelm und Kaiser F"riedrich, hat er in lebendiger Weise, mit grosser Treue gegen die Natur, 
lebensvolle Abbilder geschaffen, die durch die gleichzeitigen geistvollen Bildnisse Lenbach's ergänzt 
und vertieft werden. Als seine hervorragendste Schöpfung ist die Porträtbüste von Adolph Menzel 
hinzunehmen. Begas ist kein Bildniss mehr so gelungen wie dieses, in dem das ganze Sein und 
Wesen eines Mannes in so vollendeter künstlerischer Weise zum Ausdruck kommt. Es scheint, als 
wären unter dem Einfluss der kleinen Excellenz alle Kräfte des Künsders eewachsen, so dass ihm 
gelang, ein bedeutendes Bild der Natur in bedeutender Weise festzuhalten. 

Begas hat auch in der Grabmalsplasdk manches treffliche Werk gebildet und dieses Gebiet 
durch mancherlei Motive bereichert. Seine schönste Schöpfung auf diesem Gebiet, das Modell zum 
Strousberg' sehen Grabmal, vereinigt klassische Anmuth und Würde mit vollendeter Form. Frei von 
allzu malerischen Momenten, sind die einzelnen Theile mit grossem edlen F'ormeng-efühl durcheebildet, 
es erscheint uns als eine kösdiche Frucht seines römischen Aufenthaltes. Ein ähnlicher Rhythmus 



/i". Bebras: Schillerdenknial in Heilin 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



211 



beherrscht auch noch einige der weiblichen [""iguren am Schlossbrunnen, obwohl die Komposition 
schon an arrangirte Gruppen, sogenannte lebende Bilder, gemahnt. Auch das Kaiser Wilhelm-Denkmal 
mit seiner unerquicklichen Häufung von allerlei Motiven erscheint uns wie ein Ausstattungsstück mit 
Koulisseneffekten. 

Von Anfang an tritt in Begas' Empfinden die Neigung zur künstlerischen Phrase hervor und 
bringt manches Werk um eine würdige einfache monumentale Wirkung. Dazu kommt noch der 




/?. Maisott ; 1 lerold vom Reichstagsgebäude in Berlin 



Schlendrian in der Ausführung, die sogenannte malerische Behandlung, was sein Biograph Alfred 
Gotthold Meyer so schön ausdrückt, wenn er von den Löwengruppen an diesem Denkmal spricht, 
«Ihre kunsthistorische Eigenart beruht auf ihrer Naturwahrheit.» 

Man wird das Lebenswerk, wie es in der Monographie vorliegt, mit gemischten Gefühlen 
betrachten, vereinzelte Werke leuchten daraus hervor, wie von den Strahlen der untergehenden 
antiken Schönheitssonne getroffen, andere berühren uns wenig angenehm und überlassen uns unklare 
wogende, miteinander streitende Empfindungen. 



212 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Begas neigt mehr nach der beobachtenden als der schöpferisch gestaltenden Seite seiner 
Kunst hin, daher in Porträts eine gewisse Stärke liegt, aber offenbare Mängel und Schwächen zeigt, 
sobald er räumlich grosse monumentale Wirkungen hervorzubringen bestrebt ist. Ein Werk, das 
Begas schon in seiner frühen Zeit geschaffen hat, zeigt den Charakter ernster Monumentalität und 
den Ausdruck glücklich nachempfundener innerer Grösse. Wir meinen die Schillerstatue, die 1872 
in Berlin enthüllt wurde. 

Begas hat zahlreiche Schüler herangezogen, geleitet und gefördert, welche dann später, 
nachdem sie selbstbewusst und selbständig geworden, meist ihre eigenen Wege gingen. Kraus, der 
lange bei Begas arbeitete, und Felderhoff sind die hervorragendsten. 




R, Maison: Brunnen in Fürth 



Merkwürdig erscheint es, wie die Anhänger der Begas'schen Richtung in neuerer Zeit von 
dem entgegengesetzten Pole — nämlich Hildebrand — angezogen werden. Bei näherem Nachdenken 
wird man jedoch für diese Erscheinung die inneren Ursachen finden. Jene, die mit Vorliebe im 
Begas'schen Kunstcharakter sich bewegten, mausern sich jetzt und zeigen Hildebrand'sche Form- 
ansätze, sobald sie an grössere Aufgaben, die für das Freie bestimmt sind, herantreten müssen. 
Denn für die ernste Wirkung im Freien reicht die blosse Wirkungsform, wie sie bei künstlich venti- 
lirter Beleuchtung im Atelier entsteht, nicht aus. Diese Form stellt selbst schon eine vom realen 
Ihatbestand stark abstrahirte Wirkungsform dar, die dem allgemeinen Räume ^eg-enüber als ein 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



213 



eigenes Raumbild nicht bestehen kann und so gleichsam darin zerfliesst und aufgelöst wird. Das 
Geheimniss der Wirkung der antiken Plastik in jeder Situation beruht zum grössten Theil auf der 
Fülle thatsächlichen P'ormenmaterials , das darin enthalten ist, und auf der rechten Würdigung der 
besonderen Umstände und Verhältnisse, denen ein Bildwerk im Freien ausgesetzt ist. 

In der Richtung Begas und Wagmüller lag auch der Anlass zu einem anderen Streben. 
Nämlich sie begünstigte die künstlerische Anschauung, die von der Photographie und dem Natur- 
abguss geleitet wird, indem sie gleich diesen, die Erscheinung jedes Objektes, die Struktur der 
Oberfläche genau nachzubilden bemüht ist. Es durfte nur ein Künstler auftreten, der die naturalistische 



Richtung konsequent bis 
zum Endziel verfolgte, 
wie Maison gethan hat. 
Dieser Künstler hat in 
seiner Art, sich der Natur 
anzuschliessen, etwas vom 
Geiste Menzel's. Gleich 
diesem entwickelt er in 
seinen Arbeiten einen 
grossen Reichthum an 
Motiven und verfügt in 
seinem Fache über eine 
ähnliche bewunderungs- 
würdige Geschicklichkeit, 
die Natur in ihren schnell- 
sten Bewegungen zu ver- 
folgen und nachzubilden. 
So hat er auch viele 
neue Bewegungsmotive 
daraus hervorgeholt, ob- 




/?. Maison: Brunnen in Bremen 



gleich nur wenige sich 
für die plastische Dar- 
stellung unbedingt er- 
halten lassen. Wir ver- 
weisen damit auf seine 
bekanntesten Werke in 
dieser Art: auf den 
Neger, der von einem 
Tiger überfallen wird, 
und auf jene Gruppe im 
Münchener Kunstverein, 
die einen Neger darstellt, 
der auf einem Esel 
reitet, der ihn abzuwerfen 
sucht. Mit einer unge- 
mein scharfen Beobacht- 
ungsgabe ausgerüstet, in 
allen technischen Fertig- 
keiten gewandt , wäre 
dieser Bildner im Stande, 



Szenen aus dem vielgestaltigen zuckenden Leben, ähnlich wie Menzel sie malerisch dargestellt hat, 
auch in der Plastik auszuführen. Ein Streben, das zum Unternehmen von plastischen Panoramas führen 
könnte. Gegenwärtig arbeitet der Künstler an einem Denkmal für Kaiser Friedrich, das in Berlin 
aufgestellt wird. Er nähert sich darin einer einfacheren grösseren Naturanschauung, und das Modell 
lässt auf eine ernste, monumentale Wirkung schliessen. Vielleicht hat der Künstler bei seiner 
Neigung zum Naturalismus in positivistischer Form starke Anregungen von den modernen Franzosen 
und Belgiern und nicht zum wenigsten von dem Wiener Thierbildhauer Strasser erhalten, mit dem 
er auch die Neigung zur Polychromie gemein hat. 

Ursprünglich kam die Polychromie sehr häufig bei Statuen für Innenräume zur Anwendung. 

Die assyrischen und egyptischen Tempelbilder waren vielfach bunt bemalt, besonders die aus Holz 

n 29 



214 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




A'. Miiisoii: Der I'liilosoph 



geschnitzten. Bei der polychromen Behandlung von Stein- 
figuren wird man auf bestimmte künstlerische Absichten, wie 
auf das Hervorheben aus der Umgebung, auf die Betonung 
und Aufklärung der F'ormenwirkung u. a. m., zu schliessen 
haben. Und wir sehen ausserdem bei den Griechen neben 
farbig gehaltenen Bildwerken solche auftreten, die aus ver- 
schiedenem Material, wie Holz, Elfenbein und Gold, oder 
Bronze, Marmor und kostbaren Steinen zusammengesetzt 
waren. Man darf auch hier annehmen , dass diesem Ver- 
fahren bestimmte Absichten zu Grunde lagen: nämlich die 
Reize und Eigenthümlichkeiten, die sich aus der Beschaffenheit 
der verschiedenen Materialien ergeben, unter künstlerischen 
Gesichtspunkten in einen bestimmten Zusammenhang und 
Wirkung zu bringen. Die Anregung, die solche 'Bildwerke 
in dem mystischen Halbdunkel der Tempel auf die erregte 
Phantasie ausübten, mag 
eine poetisch sehr wirk- 
same gewesen sein. In 
der künstlerischen Aus- 
gestaltung der Kirchen 
im Mittelalter beo^egrnet 



uns Aehnliches. Die Be- 
malung der Holzstatuen war allgemein üblich, auch bemalte man 
sie in einem naturalistischen Sinne; jedoch vor Allem macht sich 
die Absicht bemerklich, die Figuren in einen Zusammenhang mit 
ihrer Umgebung zu bringen. Auch die Bemalung von Stein- 
figuren kommt vor. Die Farbe tritt in einem gewissen Ver- 
hältniss und Abhängigkeit zur Umgebung auf, daher meistens 
bei Statuen für Innenräume; selten erstreckt sie sich auf Edel- 
material, wie Marmor, Bronze etc. Wird doch selbst die schöne 
Struktur des Edelholzes, wie Eichen, Nussbaum, Ceder etc. im 
ursprünglichen Charakter zu erhalten gesucht. Die Farbe ist nie 
Selbstzweck, wie bei Maison's und Strasser's Figuren, wo sie 
als naturgetreue farbige Bemalung auftritt. 

Erscheint doch selbst die Farbe in der Natur meist in 
einem Zusammenhang mit einem ähnlich gestimmten Milieu, 
und einzelne stark farbige Gegenstände erscheinen uns auffällig 
und unnatürlich, wenn sie daraus losgelöst sind. Aehnlich wirkt 




A". Seffncr: Max Klinger 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



215 



auch eine farbige Plastik auf Ausstellungen auf uns; wir empfinden sie mit einem gewissen Miss- 
behagfen als «jrobe Täuschung^, 

Mehr an das alte Verfahren, aus verschiedenfarbigen Materialien ein plastisches Bild zusammen- 
zufügen, lehnt sich Klinger an. Der geniale Radirer, der sich mit Lust und Eifer in der Plastik 
versucht, unternimmt mit seiner nervösen modernen Seele und ganz persönlichem Geschmacke, 
Bildwerke zu gestalten, in denen er etwas von dem Abglanz des farbigen Lebens erhaschen und einige 
Züee dieses ewig^ wechselvollen Phänomen in Stein bannen will. Schwebt ihm dabei das Bild einer 
von hoher künsderischer Kultur beherrschten Welt vor, ähnlich jener, die er in seinem Inneren hegt 
und trägt, wo solche Bildwerke inmitten einer seltsamen Pracht Aufstellung finden könnten.^ Wer 
weiss es? Uns muthen sie an wie Probleme einer sehn- 
süchtitj nach Schönheit strebenden verofeistieten Sinnen- 
weit. Seltsam mischen sich darin Züge scheinbaren 
Anschlusses an alte Traditionen mit den Neigungen 
und Launen eines schrankenlosen Individualismus. Bald 
ringt in diesen Schöpfungen ein leidenschaftlich' Stammeln 
nach Ausdruck tiefer persönlicher Empfindungen, bald 
bekundet sich darin ein bewusstes Streben, quellende 
Lebensformen zu Gebilden von hoher Schönheit zu 
gestalten, bald aber auch ein Hinarbeiten auf möglichst 
eigenthümliche Wirkungen, die sich verlieren in tech- 
nischen Problemen. Wir mögen an vielen seiner Schöpf- 
ungen herrliche Einzelformen bewundern, aber ähnlich 
wie bei der Betrachtunsf von Werken Rodin's befriedig-t 
uns nicht das Ganze als ein harmonisches Gebilde , und 
selten überkommt uns davor die Ruhe der Befriedigung, 
in der ein Kunstwerk ganz in eine ruhige, stille Em- 
pfindung aufgeht. Es gibt eine Form des künstlerischen 
Sehens und getreuen Nachbildens der Natur, die man 

mit Positivismus bezeichnete. Diese Art Erscheinung finden wir unter den Porträtisten öfter, die im 
fortwährenden Umgang mit der Natur stehen und sich einer objektiven Auffassung befleissigen. 

Seffner sucht in seinen Werken den Eindruck möglichster Naturwahrheit zu erreichen, seine 
Bildnissbüsten sind von ähnlicher Wirkung wie eine photographische Wiedergabe. Durch eine 
geschickte stoffliche Behandlung steigert er noch den lebendigen Ausdruck, der ohne künstlerische 
Uebersetzung doch jenes gewisse Etwas in der Wiedergabe des Objektes festhält, was mit «sprechend 
ähnlich» bezeichnet wird. Seine Porträts bestechen den Beschauer durch Treue und Ausführlichkeit 
in der Nachbildung des Lebens. Er erscheint uns in seinem ganzen Streben auch als einei der 
modernen Sucher nach einem plastischen Ideal. 

Das Streben nach möglichster Naturtreue hat auch noch eine künstlerische Form der Dar- 

29« 




A". Seffner: Königin Carola von Sachsen 



216 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Stellung gezeitigt, bei der 
der Künstler weniger von 
dem Problem der künstler- 
ischen Formgestaltung aus- 
geht, als von seinem per- 
sönlichen Empfinden, von 
dem Eindruck, den ihm 
dieses übermittelt. Wie der 
Künstler der Form ein ent- 
stehendes Bildwerk auf die 
Anregfuncf zur Formvor- 
Stellung hin prüft, so der 
Künstler der Empfindung 
sein Werk auf den Gehalt 
zur seelischen Anregung 
hin. Die Form an und für 
sich ist ihm gleichgültig, 




K. Seffner: Bildnissbüste 



wenn .sie nicht Empfind- 
ungen hervorruft. 

Die I'orm, als ein über- 
setztes Bild aus der Natur, 
will den Beschauer zu räum- 
lichen Vorstellungen an- 
regen und durch diese Em- 
pfindungen erwecken, unser 
Künstler will in erster Linie 
nur durch die F"orm seel- 
ische Schwingungen über- 
mitteln. Er unterwirft das 
nüchterne Erscheinunofsbild 
den mannig-fachsten Modu- 
lationen und Stimmungen. 
Wie die Sprache im Aus- 
druck sich dem Gefühl an- 



passt, so der Empfindung die Form. Es steht somit "diese künsderische Ausdrucksweise im 
Gegensatze zu dem Positivismus, wie er in Maison und Strasser seine Vertreter hat, und sie unter- 



scheidet sich von Hildebrand's 
Richtung wie Form und Em- 
pfindung unter sich. Dass 
dieses Problem der Empfind- 
ung immer Antheil an der künst- 
lerischen Gestaltung nimmt und 
diese stark beeinflusst, erkennen 
wir an der künstlerischen Ström- 
ung der Gegenwart. 

In August Hudler's Wer- 
ken äussert sich diese Richtung 
auf eine entschiedene und kräf- 
tige Weise. Er bildete sich 
auf der Münchener Akademie, 
die aber wenig Antheil an seiner 




K. Seffner: Bildnissbüste 



Entwicklung hat. Aus dieser 
Zeit erhielt sich nur eine aller- 
dings sehr merkwürdige Arbeit. 
Der Künstler nannte die Figur 
«Ismael«. Sein eigenthümliches 
tiefes Empfinden drückt sich 
hier bereits durch und äussert 
sich, wenn auch noch in 
unklarer Weise. Von dem 
Professor der Bildhauerschule 
wurde die Arbeit als nicht 
plastisch bezeichnet. Hu dl er 
trat zur Malerei über, nicht 
dieses Urtheils wegen, nicht 
auch, weil ihm das Selbst- 



vertrauen mangelte, auf dem einmal beschrittenen Wege weiter zu gehen, sondern in der Absicht, 
sein Können durch Zeichnen und Malen nach der Natur noch besser zu schulen. Einige Jahre später 
waren von ihm auf der Berliner grossen Kunstausstellung zwei Büsten von Münchener Malern zu 
sehen, die durch ihre lebendige Wiedergabe des Persönlichen in der Bestimmtheit der Charak- 




M klms'i soiilp. 



I'tioi . K ilaiitttiaeiltcl, UUii.:>it:ri 



Kauernde. 




H, kInUoi) RCulp 



V. HKiifHtaeagr, Unucheo 



Statue O tto I. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



217 



terisirung und durch ihre feine Durchbildung berechtigtes Aufsehen erregten. Professor G. Treu 
hat sie für das l<gl. Skulpturenmuseum in Dresden erworben. Indem der Künstler in die Büste 
hineinlegt, was er aus dem Objekt herausfühlt, kommt ein gewisser realistischer Zug (wenn man 
will idealistisch) in fesselndster Weise zur Wirkung. Die Behandlung und Auffassung ergibt eine 
Art malerischer Wirkungsform, wie sie Wagmüller anstrebte und wie sie Rodin zum Theil 
eiffenthümlich ist. 

In der Bronzefigur «Adam» kommt des Künstlers Streben und Empfinden besonders gut zum 
Ausdruck. Er stellt Adam als einen Jüngling dar, der mit reger Wissbegierde eine Blume entfaltet. 




A. Hudler: Bildnissbüste 



Er zeigt sich in einem Zustande vollkommenen Unberührtseins von aller Bewusstheit, wie ein grosses 
Kind, das staunend in die Welt tritt und sie mit jedem neuen Schritte erst entdeckt. In einer 
kindlich wissbegierigen Regung gewinnt er Fühlung mit dem Räthsel der ewig schaffenden schöpfer- 
ischen Natur, das ihm in der Gestalt einer Blume entgegentritt. Diese Figur stellt gleichsam in 
rührendster Weise das Streben des Künstlers, das Suchen nach Ausdruck seiner tiefsten Gefühle 
dar. Gleich Adam steht er auf der Erde, in köstlicher Unbewusstheit, inmitten einer unkünstlerischen 
Welt löst sich all' sein Sinnen, all' sein Denken in Gefühl und Empfindungen auf 

Die objektive formale Richtung Hildebrand's und diese ganz subjektive persönliche, die sich 



218 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




A. Iludler: Hildnissbüste 



in Hudler's Kunst äussert, werden immer die zwei Pole sein, nach denen das künstlerische Schaffen 

hinneigt und angezogen wird. Sie sind trotz ihrer Verschiedenheit doch unlöslich miteinander verknüpft 

durch die Folge von Elementen, welche die künstlerische 
Wahrnehmung und Empfindung, Anschauung und Vorstellung 
ausmachen. Nur in der Art der künstlerischen Gestaltung 
äussern sie sich verschieden, ihre Wirkung bleibt eine ähn- 
liche. In der Plastik der Gegenwart flutet die künstlerische 
Strömung von einem Pol zum andern. 

Wir müssen hier noch einer anderen Thätigkeit ge- 
denken, welche in bester Weise das Interesse und Verständniss 
für die plastische Kunst zu erwecken im Stande ist, weil 
sie überall einfach und liebenswürdig auftritt, auf Strassen 
und Plätzen , an Bauten und Grabmalen. Sie kommt dem 
natürlichen Schönheitsgefühl entgegen, durch anmuthige oder 
kräftige Fülle der Form und durch den Rhythmus schön 

empfundener Linien. Sie bildet jederzeit den Genuss- und Au.sgangspunkt der Liebe zu den schönen 

Künsten. Sie will im Grunde dasselbe, was Hildebrand gross 

und bedeutend in massvolle Strenge einkleidet und anstrebt, nur 

lässt die Art, in der sie Hubert Netzer vertritt, den individuellen 

Kräften mehr Spielraum. 

Netzer's phantasievolle Kunst zeigt sich am schönsten in 

seinen Brunnenschöpfungen, in der Gruppe auf einem Münchener 

Platz , wo ein Triton mit einer Schlange spielt , die Wasser auf 

ihn herabspeit. Femer in dem herrlichen Narziss-Brunnen , der 

vom bayerischen Staat erworben, im Hofe des neuen National- 
museums aufgestellt ist. Und weiterhin in dem Orpheus-Brunnen, 

der die heurige Jahresausstellung im Glaspalast schmückte. Diese 

Brunnenschöpfungen gemahnen in ihrer poetischen Erfindung und 

in den reizvollen Formen an köstliche Brunnenbilder, wie wir sie 

in alten prächtigen .Städten noch überall finden. Dieser Künstler 

hat sich auch in dekorativen Gruppen zum Schmucke für Bauten 

hervorgethan. In dieser Hinsicht sind von Bedeutung die grosse 

Grupi)e in Stein auf der Würzburger Universität «Prometheus als 

Lirhtbringer» , ein Motiv, das zu geistvollen Deutungen über die 

Reaktion Anlass uab und viel besprochen wurde. Von ausser- 

onlcntlirher .Schönheit sind die edlen Frauengestalten am Münchener 

Jiisiizpalast. Netzer erweist sich in all' diesen Schöpfungen als ein originaler Künstler; in der 

1-ülIe der Motive äussert sich der Reichthum seiner Phantasie und Gestaltungskraft, den er in kräftig 




A. Hudler: Adam 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



219 



anrecrenden Gebilden fort und fort kundgibt. Wir nähern uns bei der Betrachtung von Netzer's 
Kunstcharakter wieder den am Eingang ausgesprochenen Wünschen und ausgesteckten Zielen, dass 
die deutsche Plastik wie die antike in's Leben treten und als eine monumentale Raumkunst im 
Freien, wie als eine schmückende im Hause zur Geltung kommen möge 

Wir haben ein Stück Entwicklungsgeschichte unserer Plastik seit Anfang des neunzehnten 
Jahrhunderts vorgeführt und konnten bemerken, wie diese Kunst vom Stamme der Tradition 
abzweigte und ihr das rechte Gedeihen ermangelte ; wie sie , ähnlich einer Treibhauspflanze , in den 
Ateliers der Bildhauer verkümmerte. Wie diese in kleinen Statuetten grosse bildnerische Vorstell- 
ungen und Empfindungen auszudrücken sich abmühten, da die natürlichen Bedingungen für die Plastik, 





A. Htidler: Der Schnitter 

im räumlich Grossen sich auszubreiten, fehlten. Wie aber trotzdem durch diese Arbeiten im Stillen 
ein Zug inniger Vertiefung und lebensvoller Empfindung in diese Kunst kam , der ihr bisher fremd 
gewesen, oder vielmehr seit der Frührenaissance abhanden gekommen war. Jetzt, da sie aus der 
Enge der Ateliers heraus wieder in's Freie, aus kleinen beschränkten Darstellungen ins räumlich 
Grosse gehen kann , von abstrakten Anschauungen zu lebendigen Vorstellungen fortgeschritten ist, 
jetzt kommt auch der künstlerischen Darstellung die Vertiefung des Empfindens, die Bereicherung der 
Form zu Gute. Wo könnten alle die Schätze herrlicher zur Anwendung kommen, als in den 
plastischen Schöpfungen im Hause, im Freien, auf Strassen und Plätzen und unseren Friedhöfen, 
überhaupt im engen Anschluss an unsere tägliche Umgebung, wie es im Alterthum der Fall war? 
Air die Kräfte , wie wir sie einzeln kennen gelernt , in Bewegung zu setzen , all' die tiefen 



220 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Quellen, die vorhanden sind, in's 
Leben hinüber zu leiten, dies bildet 
die Aufgabe der Kunstfreudigen, 
der Förderer und Unterstützer der 
Künste. Ein Füllhorn schöner 
Gaben ist bereit, auszuströmen 
und unser Leben zu schmücken. 
Unterstütze und fördere man die 
Künste auf die rechte Art, ent- 
locke man dem Künstler die 
edelsten und besten Früchte ohne 
Hebel und Schraubstöcke, ohne 
Pressen und Blutegel anzulegen, auf eine vornehme menschliche Weise, mit wahrer Antheilnahme 




//. Netzer: 
Giebelfigur am Justizpalast 




//. Netzer: Brunnenfigur 



und warmem Mitempfinden 
an seiner stillschaffenden, 
schöpferisch bildenden Thä- 
tigkeit. 

Wir sind mit unseren 
Betrachtungen bis mitten 
in eine fröhlich schaffende 
Gegenwart hineingerathen, 
da am alten Stamme der 
Tradition manches frische 
Reis angeschoben hat; wir 
können nicht Allen zumal 
unsere Aufmerksamkeit zu- 
wenden und haben daher 




//. Netzer: Entwurf für ein Denkmal 



gende, an dem sich der 
frische Trieb zu äussern 
beginnt, aufmerksam ge- 
macht. Wir gedenken 
später in weiterer F"olge 
aus der jungen Pflanz- 
schule deutscher Plastik 
noch mit manchem blüthen- 
vollen Zweig unsere Blätter 
zu schmücken. 

Flüchtig traten uns im 
künstlerischen Leben der 
Gegenwart Erscheinungen 
entofeg^en , in denen wir 
manche Probleme , die uns 



nur auf das Zunächstlie- 

hier beschäftigt, in harmonischer Weise gelöst sahen und die zu mancher Deutung Anlass geben 

können, welche Wege die deutsche Plastik noch gehen wird, ehe sie sich selbständig zu äussern beginnt. 



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Die Kunst unserer Zeit 



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